作者名: Jie Shi (University of Chicago)
期刊名: T’oung Pao
期数: T’oung Pao 100-4-5 (2014) 363-403
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正文:
T’oung Pao 100-4-5（2014）363-403
与佛同死
砖塔及其在薛庄墓中的作用
与佛同死：
在中世纪早期的中国
杰士
（芝加哥大学）
AbstractJ。 Shi在Dengxian（河南）学庄的重要的五世纪或六世纪初的重要砖墓在后墙上有一个砖形，直到它最近被证明代表一座佛塔，它仍然是神秘的。这个发现揭示了墓室的目的，具有拱形天花板，柱廊和宝塔的新颖组合，模拟印度派佛教寺庙（caitya）。为了加强这种佛教背景，墓室同时模仿佛教匾额（zaoxiangbei ?）的结构，其中包括佛陀和菩萨，apsaras，崇拜者和监护人在内的各种佛教形象被精心组织。因此，薛庄墓将佛教结构与中国传统的丧葬结构融合在一起，代表了中国早期中国的丧葬艺术与佛教艺术相互作用的全新方式。虽然早期佛教的元素受到单方面占主导地位的丧葬环境的影响，但在第五至第六世纪，随着特定佛教背景的重要性的增加，坟墓居住者，其棺材就在宝塔前面，成为一个不可或缺的部分。作为崇拜者的模拟佛教结构的第部分象征性地崇拜佛塔或参加隐藏的佛教“寺庙”中的“死”佛，是坟墓。
简历La tombe importante，datant de la fin duvesiècleoudedédédudu vie，découverteàXuezhang（Dengxian，Henan）componte une forme en briques sur son murposrierienot not on n’amontréquerécemmentqu’ils ‘agissait d’une pagode bouddhiste。 Cettedécouverteéclairel’objetde lachambrefunéraire：la combinaison d’un plafond envoûte，d’une colonnade et d’unepagodeévoqueuntemple bouddhiste de style indien
ISSN 0082-5433（印刷版）ISSN 1568-5322（在线版）TPAOT’oung Pao 100-4-5（2014）363-403©Koninklijke Brill NV，Leiden，2015
DOI：10.1163 / 15685322-10045P03
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（caitya）。 Renforçantincorece contexte religieux，lachambrefunéraireimiteenmêmetempsla structure d’unestèle奉献bouddhiste（zaoxiangbei ?），danslaquelle les images du Bouddha，des bodhisattvas，des apsaras，des adorateurs etdes gardiens sont soigneusementdisposées。 La tombe de Xuezhang结合了de lasorte des structures bouddhistes et unestructurefunérairechinoisetraditionnelle; ellerempésenteunemanièreentièrementnouvelledans la ChinededébutduMoyenÂge，dans laquelle interagissent l’artfunéraireetl’art bouddhique。 Alors qu’auparavantlesélémentsbouddhistesétaientsubordonnésàuncontexte exclusivementfunéraire，aux ve-viesiècleslecontextespécifiquementsouddhiqueagagnéenimportant; enconséquence，l’occupant de la tombe，dont lecercueilétaitplaccédirectement devant la pagode，est devenupartieintégranted’unestructurebouddhiquesimuléeentantqu’adorateurplacéisigniquementpour faire sesdévotionsàlapagode，ou alors êtreauservice du Bouddha“mort”dans le templebouddhiquecachéqu’étaitdevenuela tombe。关键词学庄，墓，建筑，佛教，宝塔，艺术
1958年，在一个叫薛庄的小村庄？在河南省南部的考县，考古学家开辟了一座砖墓，揭示了一种新的艺术与佛教艺术之间的跨宗教互动，这是两种最具影响力的宗教艺术传统。 中世纪早期的中国.1
朝向南方，向东略微倾斜，这座坟墓虽然遭到破坏和掠夺，却是当时最大，最华丽的装饰墓葬之一。它由一个细长的矩形墓室组成，长度超过6米，宽3米，高3米，靠近近4米长的通道，距离稍微窄一些，低于埋葬面 ber（图1）。外立面拥有美丽的彩色壁画，墙壁内部饰有彩绘模具印泥粘土瓦片轴承凸起的图像。
根据建筑风格，壁画，彩绘瓷砖，以及幸存的墓葬品，苏白？和杨红？有
1）陈大璋?，“河南登县传真人北朝七彩彩会花香专境”，文武1958.6：55-56,77;河南盛文化居文武宫zu qi ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, （北京：文武出版社，1958年）（以下简称DCHZM）。
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图1：薛庄墓的规划和基础设施。河南省邓州市5月下旬至6月初。由作者基于DCSHXZ制作，p。 2-3。
这个坟墓的安全日期不低于548 ce，也不早于公元的第五世纪上半叶.2用英文书写的墨水铭文
2）苏白，“三国梁金南北朝考古”三，在中国大 - 白科全书：考古学? - ，编辑。中国大白客全书
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在坟墓的砖块较长的一侧上运行剧本提到了一场军事运动，暗示这位匿名的坟墓占领者是吴军的一名军官？现今南苏州省
对坟墓造成的损害是相当大的：主室的拱形天花板和通道的拱形天花板已经坍塌; 棺材下面的地板和砖台被打碎了;超过一半的图案瓷砖已经掉落或消失;棺材和中的遗体已经消失了。然而，由于其主要的结构坚固，从其发现的那一天起，这个墓就被认为是早期中世纪中国艺术的重要作品。
尽管有大量的奖学金专门用于这座坟墓，但是包括安妮特朱利亚诺的专着“滕贤：一个重要的六朝坟墓”（1980年），在墓室后墙设置的砖结构已经逃脱了学者们的考验。注意直到最近。
部分损坏，这种砖结构由两部分组成，一部分在另一部分上（见图1）。下部包括两个相同的砖
zianbianji weiyuanhui ? （北京：中国大白科全书出版社，1986年），422。刘涵？ （即杨红?），“邓县华 - 香传德德时代何言九”，考古1959.5：256,257; 转载于杨红，韩唐美术考古宇佛教y ? ? （北京：科学出版社，2000年），103-14。已经尝试了更精确的约会。对于例子，魏征？建议在498年之前，薛庄被北魏吞并;见魏铮，魏晋南北超考古? （北京：北京大学出版社，2013年），163。但他们都没有确凿的证据。出于这个原因，在这篇文章中，我将依赖苏和杨更普遍的约会。除非另有说明，否则本篇论文中的所有日期均为共同时代。 3）Annette Juliano，Teng-hsien：重要的六朝坟墓（Ascona，瑞士：Arti-bus Asiae Publishers，1980），49;她对题词的讨论是在p。 67-68，没有提供它的完整转录和翻译。完整的转录是在Wei，WeiJin Nanbeichao kaogu，159。然而，我的阅读与Wei的有点不同：？三? ?，□?。?不? ? ……“在第三个月[I]指挥部队。在第九个月[I]到达边境。伟大的[军队]数量超过了十万。过河后，竞选马不合适。 [I因此]集中在国家军队的粮食和（米？）的军事供应上。在第四个月[我]告别了天子并雇用了我家乡的25团（buqu）。自[我们]在路上已经很多天了; [我们]坐下来，在许多地方站起来; [我们]收到了很多小米，奶牛和葡萄酒。在第五个月（我杀了并被抓了？）。我领导了吴县的家庭。此后……”
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并排站立的柱子。在柱子的上方放置上部结构，由九个交替排的砖（纵向一排，下一个宽度）在不再存在的顶峰下构建.5超过所有形状砖结构看起来几乎像一个多级的ziggu-老鼠：而下面的柱子直立，上部结构在顶部锐化以适应拱顶的狭窄顶部。砖结构实际上是“多孔的”，而不是完全固体，而是由纵向行中的一组“孔” - 未被砖块填充的空间 - 中断。在这些穿孔的每一排上，一个形状为金字塔的较大的孔占据中心，两侧对称的两侧为两个较小的矩形孔。所有这些精心设计的细节都表明了一个更大的有意义的设计。
在中国南方的第四至第六世纪，这种阶梯式结构并不例外。在过去的五十年中，在今天的南京，江苏省和湖北省鄂城县附近发掘了大约三十座墓葬，发现了类似的砖结构，类似的位置，如同形式，并在类似的墓室.6其中一个在bet-保留Zelin？ Echeng附近的古墓5有一个特殊的trape-zoid砖，锋利的尖端和宽阔的底座。这个向上指向的砖模拟了一个细长的三角形顶峰，其顶部是一个阶梯砖结构，这是当时佛教塔几乎独有的建筑特征。这些新发现使学者能够将这些砖结构识别为宝塔的仿制品。
4）DCHZM，2。5）同上。 6）魏征，“石潭南朝木藏中德佛教尹素”，东南文化，2010.3：91-100;南京大学里士西考古zhuanye ? （北京：科学出版社，2007年），附录2.7）武汉大学里士西考古zhuanye ?和鄂州市鞠躬 - 关，“鄂州市泽林南朝木”，江汉考古1991.3：37-46。这种结构的早期形式首先出现在早期东晋的鄂城附近的墓葬中？王朝（317-420）。在Tangtoujiao ?墓13号，可追溯到公元4世纪初，后墙有明显的阶梯式结构，预计在两个世纪之后在泽林发现的那些;见湖北晟文武考古阎九粟，“湖北鄂州市汤头角刘朝木”，考古1996.11：1-24，尤其是页。 8，图10.另一个早期的例子，位于郭家溪湾? 距离塘头角不远的墓地，是不同的。 10号墓的后墙，可以追溯到公元4世纪上半叶，产生了一种阶梯状的砖形，由半圆形加冠
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虽然宝塔以及其他佛教图案已经在二世纪后期被引入中国墓葬，但是薛庄的砖塔和其他相关墓葬与所有这些前辈的基本不同。与以前的塔不同，是单独的图像或物体，对我们感兴趣的砖塔是作为大型建筑结构中不可或缺的一部分而建造的。用普通砖分层，同样用于建造墓穴，这个形态简单，基本的结构可以说是墓中最重要的空间 - 后墙，作为死者棺材的背景必须有面对任何人通过门进入坟墓
但是这一发现引发了一个更大的，以前未被探索过的问题：这些佛塔在中国墓葬中的作用是什么？作为印度stūpas的中国版本，10佛塔代表佛陀Śākyamuni的身体和人格在他死地之后，或者nirvāṇa，
“屋顶”而不是尖顶;见黄义军?，徐劲松?，何建平?，“湖北鄂州郭家熙湾刘朝木”，文武2005.10：35-46。与唐头角的那些宝塔不同，这个宝塔的水平由垂直交替的横向和纵向砖层表示。半圆形顶部和矩形底部，整个砖结构类似于传统的印度stūpa，比中国宝塔更强大。 8）在Sich-uan发现了一个部分受损的二十世纪或三世纪的墓碑砖，上面印有宝塔图案;见谢志成? “四川汉泰华沙 - iang uan shang de fota xingxiang”? 1987.4：62-64。一个保存完好的陶器模型，高104厘米，最近在湖北省襄阳市今天的彩月中出现;见襄樊市文武考古阎九?，“湖北襄樊樊城彩月三国亩法轮建宝”?三，文武2010.9：4- 19。对于东汉墓葬中的更多这样的Bud-dhist图案，请参见余伟超，“东汉佛教图祥考”，在他的先秦亮汉考古学中。 ? （北京：文武出版社，1985年），157-69; Marylin M. Rhie，中国早期佛教艺术和中亚亚洲：后汉，三国，中国西部和Bactria到中亚的Shan-shan（Leiden：Brill，1999），33-47。9 ）有关早期中世纪中国墓葬的最新调查，见阿尔伯特·迪恩，六朝文明（纽黑文：耶鲁大学出版社，2007年），76-162; Wei，Wei Jin Nanbeichao kaogu，76-256，特别是156-63。10）关于印度stūpas的一般历史，见A.H. Longhurst，Stūpa的故事（新德里：亚洲教育服务，1979）;对于stūpas的象征，参见Adrian Snodgrass，Stūpa的象征主义（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1985），以及Stūpa：它的宗教，他的 - torical和建筑意义，编辑。 Anna Libera Dallapiccola和Stephanie Zingel-AvéLallemant（Wiesbaden：Franz Steiner Verlag，1980）;对于中国宝塔及其与印度原型的关系，请参阅李玉民，“中国早期佛山素源”，古工学术杂志6.3（1989）：75-104;李崇峰?，钟
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因此，他们受到了佛教徒和僧侣们的广泛委托和崇拜.11与此同时，墓葬代表了死者的最后休息地点 - 中国传统的祖先崇拜传统.12两种不同的宗教信仰如何？传统共同 - 在同一建筑空间中彼此互动并相互影响？
看来，中国早期墓葬中的佛教元素，特别是东汉（25-220）的佛教元素，在没有统一的佛教背景的情况下出现为个体图案，六朝的血庄宝塔作为有机的一部分。一个复杂的ar-建筑空间，模拟佛教结构，与传统的丧葬结构相连，为死者提供复杂的姿势.13更具体地说，薛庄墓的整体设计，以宝塔为主，组织坟墓中的三种艺术传统，包括异国情调的印度佛教寺庙，佛教匾额（zaoxiangbei ?），以及装饰葬礼壁画（bihuamu ?）或模压印泥砖
Yin fojiao shikusi bijiao yanjiu：yi tamiaoku wei hexin ? ? （北京：北京大学出版社，1997）。11）AndréBareau，“La construction et le cultedesstūpad’apèsVinayapitaka，”Bulletin de l’l’Écolefrançaised’Extrême-Orient 50（1962）：229-74 ; Hirakawa Akira ?，ShokiDaijōBukkyōnokenkyū?の? （东京：Shunjūsha，1968）; Gregory Schopen，“埋葬’广告圣人’和早期印度佛教中佛陀的物质存在：宗教考古学研究”，宗教17.3（1987）：193-225。12）吴鸿，艺术黄泉：了解中国墓（檀香山：大学出版社，夏威夷出版社，2009年）。有关中国祖先崇拜的一般性研究，请参阅William Lakos，中国祖先崇拜：一种实践和以仪式为导向的理解中国文化的方法（泰恩河畔纽卡斯尔：剑桥学者出版社，2010年）;关于早期中国材料的研究，参见Kenneth E. Brashier，中国古代祖先记忆（Cam-桥，马萨诸塞州：哈佛大学亚洲中心，2011）。13）根据定义，意为“由很多部分，“结构”这个词在理论上可以追溯到雅克拉康的“象征秩序”，或者克劳德列维斯特劳斯所说的“文化秩序”。这种预先给定的认知结构为人们实际可以通过他们建造墓葬所做的事情设定了界限。在拉康的视图中，“虚构”与主体在“他者”中超越自己的理想化认同相关联，而“象征性”则定义了虚构的结构和欲望的引导方式;见Jacques Lacan，Écrits：A Selection（Lon-don：Routledge，1997），11,95,327,332; Claude Levi-Strauss，亲属关系的基本结构（波士顿：Beacon出版社，1949年），32。在这篇主要是艺术历史的文章中，我用一个更具体的方式用“结构”这个词来形容复杂的模型佛教和丧葬艺术作为寺庙，奉献石碑或壁画墓，代表组织个人元素（如宝塔或监护人）的常规方式，以创造一个有机的工作和艺术空间。从这个角度来看，这些物质“结构”决定了佛教和丧葬艺术对中国观众应该是什么样子。
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（huaxiangzhuanmu ?）。不像东汉佛教的莫t tifs被制服到一个占主导地位的丧葬环境，14雪z庄砖塔在一种新的佛教中起着关键作用干涉中国传统的祖先崇拜宗教，位于在一个明确的佛教背景下死去，并确定他不仅是一个家庭的祖先，而且还是一个佛陀的门徒。
传统的形式主义和图像虽然在东汉的案例中被证明是有效的，但往往忽略了各种因素之间的关系，因此不足以应对早期的me-dieval案例.15接下来我们将重点放在嵌入式结构，包括整个砖块中的各个元素，包括建筑（砖塔是其中的一部分），油漆 - 和死者的身体。
作为佛教寺院的商会位于薛庄墓后墙的宝塔不是一个孤立的佛教偶像，而是大型建筑结构的组成部分，反映了它对当代印度佛教寺庙的负债。
14）关于东汉和三国时期佛教分子的研究，见吴鸿，“中国早期艺术中的佛教元素（公元2世纪和3世纪）”，ArtibusAsiae 47.3-4（1986）：263 -352; ErikZürcher，“汉族佛教与西域”，“中国秦汉思想与法律”编着。 W.L. Idema和ErikZürcher（Leiden：Brill，1990），159; Stanly Abe，Ordinary Images（芝加哥：芝加哥大学出版社，2002年），11-102。所有这些学者都持有相对相似的位置，将佛教风格的图案识别为道教图像，在异国情调的外表下伪装，没有严肃，明确的佛教含义。15）这些研究的例子，见魏，“石滩南朝木藏中德佛教yinsu;“林生智?，”木藏，zongjiao yu quyu zuofang：shi lun Beiwei muzang zhong defojiao tuxiang，“?，? ?，国立台湾大学meishushi yanjiu jikan 24（2008）：1-66。对于Koguryǒ墓葬中的佛教图案，请参阅LeeJung Hyo和Choi Duk Kyung，“Gaogouli mushi bihua de fojiao yinsu：yu zhoubian diqu debijiao yanjiu”? ?，在4-6 shiji de beiZhongguo yu ouya dalu 4-6世?，ed。张庆杰? （北京：科学出版社，2005年），280-309。16）首先，重要的是要澄清薛庄砖砌体的代表性不是，有些人认为，“双塔”，而是一座宝塔，两个壁柱共同代表一个宝塔底座而不是两个独立的底座（见图1）（Wei，“Shitan Nanchao muzangzhong de fojiao yinsu”）。两个壁柱之间的空隙代表通向宝塔的前门入口。而且，搁在柱上的宝塔的主体是不可分割的统一体，不能分成两个单独的部分。孔，包括两侧的矩形孔和中间的梯形孔，均匀
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宝塔的底座由两根砖柱组成，如同已经过的那样，与二十二根砖柱相关，沿着墓穴的两个侧壁形成十一对面的（见图1）。这些均匀间隔的侧柱中的每一个都类似于宝塔底座的两个后柱，在形状和结构上都是相同的，除了测量更窄的几英寸之外.17这些柱子的均匀性，一致性和均匀性将宝塔编织成一个矩形柱廊.18
虽然在第二世纪末或第三世纪初，砖柱已经出现在沿着两个侧墙的中国坟墓中，但是它们被用于不同目的：加强坟墓结构，或者划分内部空间进入前室（钱氏?）和后室（后石?）。然而，在第四至第五世纪，薛庄和其他墓葬的柱廊中的柱子显着不同。每对侧柱支撑拱形作为桶形拱形天花板的肋骨;坟墓不再分为前后室，而是一个连续的柱廊.20正如一些建筑历史学家所观察到的那样，这些坟墓中的一些很小
在每层的门窗上以宝塔的形式传播。与这样的砖塔紧密相连的是独立的松月？现今的登封，河南省的宝塔，自六世纪以来一直保存;有关介绍宝塔的介绍，请参见傅新年? ed。，Zhongguo gudai jianzhushi ? ？ （北京：建筑工业出版社，2001年），第2卷：189-90。17）DCHZM，2-3。18）在鄂城出土的一些墓葬中，后墙上有简单的砖砌壁柱没有宝塔结构在他们之上。在这样的墓葬中，壁柱从后面，左边和右边拥抱整个墓，形成柱廊状结构;见南京大学lishixi kaogu zhuanye，Echeng liuchao mu，45-52。19）这些壁柱的墓葬通常被中国考古学家称为“砖柱坟”（zhuan-zhu mu ?）;见魏铮，刘超木藏德考古学yanjiu ? （北京：北京大学出版社，2011），127-39。现今已知的例子在今江西省被挖掘出来。这种独特的建筑风格很快蔓延到闽西北，粤城以及鄂城附近的中长江流域;见江西晟文武关丽渭源晖，“江西南朝青云铺汉牟”，考og 1960.10：24-29; 黄义寿?，“江西清江武陵东汉亩”，考古1976.5：331-34;罗宗珍?，刘超文武? （南京：南京出版社，2004），135,138,143;魏征，“江西刘超木宗书”，南方文武2009.4：114-23，尤其是120.20）南京大学lishixi kaogu zhuanye，Echeng Liuchao mu，321。这些柱状墓葬在东晋时期也出现在广东，但不像鄂城地区那样受欢迎;见广东笙博官，“广东高要金木他博罗汤姆”，考古1961.9：488-90。
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为了加强坟墓，跨越壁柱的拱门“在结构上是不必要的”.21显然，这些柱子只是坟墓内部的装饰品。
柱廊中的新柱子恰好是在鄂城区的单室墓葬后壁上首次出现的砖或塔。在五世纪初期，正如薛庄墓所示，砖塔开始有机地与col-onnade啮合，后柱变成了一个宝塔底座，在那里楼层和顶峰.22更好 - 保存的例子新的发展是Zelin Tomb 6，其中三个主要的建筑 - 元素，包括桶形拱形天花板，柱子的柱廊 - 在这种情况下稍微受到打击 - 和砖塔，仍然是挖掘墓穴时完整的统一.23
虽然在此期间之前，在中国土着建筑中，拱形天花板，柱廊和宝塔的组合是未知的，但它的特征是印度佛教寺庙，称为caitya（或，chaitya-hall，或者chetiya-ghara），佛教寺庙内有stūpa.24学者在印度西部和中部确定了三种主要类型的caity，其中最着名的是一组在200 bce到200 ce之间的apsidal岩石寺庙.25切入山这些洞穴在Bhājā，Kondane，Ajaṇṭā和Pitalkhorā的悬崖上仍然开放
21）傅新年，中国古代建筑师，2：304。22）南京大学里士西考古渚，鄂城刘朝木，322，附录2.在肖家营发掘了两个非常接近的薛庄墓的例子。在古城? （墓40）和嘉家冲?在襄樊?，都在湖北省;见襄樊shi kaogudui ?和古城县鞠躬，“湖北古城县小家营泥”，考og 2006.11：15-37; 襄樊市文武官the，“襄阳嘉家冲华香转亩”，江汉考古1986.1：16-32。对于位于南京附近的另一个类似的坟墓，请参阅南京石鞠躬，“南京油坊桥传真一座南诏花香砖亩”? 1990.10：898-902。 23）武汉大学lishixi kaogu zhuanye和Ezhou shi bowuguan，“Ezhou shi Zelin Nan-chaomu。”24）尽管有这种艺术史定义，但应该注意的是caitya这个词大致意味着所有的宗教建筑和圣地。印度;见Sushila Pant，印度Stupa建筑的起源和发展（Yaranasi：Bharata Manisha，1976），26ff。25）这三种主要类型是（i）圆形，（ii）apsidal和（iii）四边形;见H. Sarkar，印度早期佛教建筑研究（德里：Munshiram Manoharlal，1966），25-44; 还有Debala Mitra，佛教纪念碑（加尔各答：Sahitya Samsad，1971），41;最近，SureshVasant确定了六种基本不同的类型;参见“Tulja Leni和KondivteCaitya-gṛhas：结构分析”，Ars Orientalis 30，补编1：Chāchājī：（2000）：23-32，
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佛教信徒用于崇拜stūpa.26模仿一个木制的结构原型，一个典型的岩石洞穴洞穴包括一个拱形的门口，一个矩形的桶形拱形大厅（教堂中殿）在前面，和一个小圆顶圆形房屋后部坚固的独立式stūpa。宽敞的前厅在仪式聚会期间容纳了崇拜者，而后室供奉着邪教物品.27在Bhājā，Ajaṇṭā，Nasik，Bedsā和Kārlā的后期大教堂类型中，apsidal temple的内部装饰柱子的柱子从侧面和背面（图2）.28柱廊上面是一系列象征性地支撑天花板的拱门。虽然大多数印度的caityas都是apsidal，但这些寺庙的后部可以是矩形，也是，让人联想到雪庄墓。像apsidal一样，这些四边形的caity中的每一个也都在后面供奉着一个stūpa。应该注意的是，后来的印度caitya洞穴有时包括一个佛陀雕像正好在stūpa前面（或雕刻在它的正面）.29在这个修改版本中，佛像面对崇拜者作为主要邪教形象，部分遮蔽了背后的stūpa。然而，由于I将在本文稍后讨论的原因，在血庄中以某种方式省略了Bud-dha图像。
无论小型的正式变化，三个主要的结构类似物将这些印度岩石切割的佛教寺庙与中国砖Xue Xue tom tom tom tom tom tom tom
除了正面之外的所有部分，以及后部的stūpa或宝塔。
这些跨文化的相似之处变得更加明显，当包括薛庄墓在内的中国砖墓与印度 - 一个独立的砖洞相比，它们更接近中国砖在材料，年代，大小和结构上的墓葬。两个无人教的圣地
ESP。 23.关于分期，见早期佛教寺庙Vidya Dehejia;年表（伊萨卡，纽约：康奈尔大学出版社，1972年）。26）对于这些洞穴寺庙的综合调查，除了印度早期佛教建筑的上述研究，另见詹姆斯伯吉斯，印度石窟寺庙 （伦敦：W。Allen＆Co.，1880）; James Fergusson，印度石窟寺庙（德里：OrientalBooks Reprint Corp.，1969）; Owen C. Kail，印度佛教石窟寺庙（孟买：D.B.Taraporevala Sons＆Co。，1975）。 27）Kail，印度佛教寺庙，18-27。 28）同上，28-35。29）例如，AjaṇṭāCaves19,26;见Walter M. Spink，Ajanta：History and Development，vol。 5：洞穴洞穴（Leiden：Brill，2006），374,283，无花果。 24,32。
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印度南部的Ter（或Tagara）和Chezārla（Kapoteśvara寺庙）是两个如此罕见的例子，直到今天才坚固到底.30虽然Susan Huntington将这两座建筑物的日期都定在第三世纪，但是包括Ananda K. Coomaraswamy，PercyBrown和Adam Hardy在内的其他学者更喜欢关于第五世纪或第六世纪初的相对较晚的日期，这使得两个印度神社与正在讨论的中国墓葬完全契合.31不同大多数他们的巨大岩石切割对应物，这些砖寺庙相对较小，大约7米长，大约是中国砖墓的包括薛庄墓的平均长度.32在结构上这些砖的特征是一个桶形拱形天花板，后端圆润，一个caitya窗口形式（外墙）的山墙端，和墙壁装饰简单的支柱。一个主要的观点认为在后来转换为印度教之前的每一块砖砌的神社都曾在后方供奉过一个佛教用品，就像他们在上面介绍的岩石切割的反面部分一样.3所有这些都是印度岩石切割的特征佛教寺庙.34
30）James Fergusson，James Burgess和R. Phene Spiers，印度和东方历史建筑，2卷。 （德里，Munshiram Manoharlal，1967年），1：127。关于Ter的考古学报告，请参阅印度考古调查中的约翰休伯特马歇尔爵士，“Ter-Tagara”，1902-03年度报告（加尔各答：办事处政府印务总监，印度，1904年），197ff;关于Chezārla的报告，请参阅Alexander Rea，马德拉斯考古调查的进展报告，1888年12月和1889年1月。31）Susan Huntington，古印度艺术：佛教，印度教，耆那教（纽约：Weatherhill，2001） ），180;珀西布朗，印度建筑：佛教和印度时期（孟买：D.B.Taraporevala Sons＆Co.，1965），41; Ananda K. Coomaraswamy，印度和印度尼西亚艺术史（纽约：多佛出版社，1965年），77; Adam Hardy，印第安寺庙建筑：形式与转型：7至13世纪的KarṇāṭaDrāviḍa传统（新奥迪：英迪拉甘地国家艺术中心：Abhinav Publications，1995），59，n。 20.32）马歇尔，“Ter-Tagara”，197。33）Coomaraswamy，印度和印度尼西亚艺术史，77。许多类似的自由主义的caityas虽然保存得不是很好，却被发现集中在Nagarjunakonda在印度东南部，在三世纪和六世纪之间;见米特拉，佛教Monu-ments，47,209; Sarkar，印度早期佛教建筑研究，34-37。在Gurubhaktakondu山上发现了另一个无人居住的砖洞大厅的遗迹;见Devap-rasad Ghosh，“印度南部佛教艺术的发展”，“印度历史古迹”，第4期4.4（1928）：724-40。有关挖掘报告，请参阅Alexander Rea，“佛教寺院在Gurubhaktakonda和Durgakonda Hills在Ramatirtham，”考古调查年度报告1910-11,78-81。 34）Coomaraswamy，印度和印度尼西亚艺术史，77;布朗，印度建筑：佛教和印度时期，41。
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图2：位于Bombay总统府Karli的岩石雕刻佛教大厅的透视剖面图。公元前1世纪。 Percy Brown之后，印度建筑：佛教和印度时期（孟买：D.B。Taraporevala Sons＆Co.，1965），pl。十九。礼貌D.B。 Taraporevala Sons＆Co。
印度caityas的前面山墙照亮了之前被忽略的血庄外观的细节，否则很难解释。在许多印度岩石切割的洞穴中，形状像牙齿的纵梁的末端伸出并停留在门的两个柱的顶部，形成齿状弧。这个功能上无用的元素反映了模拟木结构caitya的意图（见图2）.35在学庄墓中，一个典型的齿形弧被忠实地复制在外立面的外拱形上，分为五个部分由四个均匀间隔的矩形条。每个条形图由两个相连的方形涂漆模具压印瓷砖组成，用花卉图案装饰（图3）。根据我的知识，这个独特的齿形弧，在我早期的中国墓葬或地上建筑中没有出现，很可能是由印度的caityas直接或间接地启发的。
35）Marshall，“Ter-Tagara”，197-98。36）在一个可追溯到477年的镀金青铜祭坛上，一组规则间隔的“戒指”被固定在捆绑的竹子上，形成了光环和光环。佛。垫-
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图3：薛庄墓前塔与后塔的正面壁画，由陈大章复制。河南省Deng县5月下旬至6月初。 CE。由作者提出。
然而，由于目前缺乏考古学证据，我们只能推测印度原型进入中国的路线。因为这样的桶形拱形，柱状砖墓葬在后面的宝塔专门位于或靠近武昌这样的主要地区。 （鄂州以西25英里，邓州东南260英里）和健康？ （今天的南）在长江中下游的山谷中，外国模型可能首先到达中国东南沿海，然后从长江沿上游扩散。
不能低估模仿这座异国佛教寺庙的学庄和其他墓葬的意义。而在此期间
subaraSaburō?三？，ChūgokuBukkyōchōkokuthiron?，4 vols。 （东京：Yoshikawaōbunkan1995），2：pl。 64.37）对于连接锡兰，印度尼西亚和中国在六世纪前后的海上丝绸之路，请参阅Max Deeg，“早期印度洋的海上路线根据中国佛教文本”，海上丝绸之路：从波斯海湾到东海，编辑。 Ralph Kauz（Wiesbaden：Harrassowitz，2010），153-58。
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东汉王朝的坟墓设计师只选择了佛陀，文物，白象和pago-das等个别的Bud-dhist图像，并将它们作为装饰品插入坟墓中，薛庄设计师将整个坟墓变成了佛教结构，在这种情况下印度caitya，虽然或多或少修改。通过对印度原型的转换到中国模拟，一个最初的地上结构被转向地下，一个开放的佛教寺庙成为一个隐藏的领域，没有人可以访问一次门被关闭.38这样做，设计师位于佛教结构中的de-停止的身体，佛教崇拜 - 通常应该是。
这种设计使墓室的性质模糊不清。 这些砖结构是佛教寺庙还是墓葬？ 哪个背景是主要的，丧葬的还是佛教的？如果室主要是一个隐藏的佛教寺庙，那么死者几乎不是结构的真正主人或占有者，是献给佛陀的。在佛教中国之前的一个熟悉的情况似乎是，在这个早期的中世纪案例中，坟墓始终是死者的死后住所，不再是一个无可争议的事实。丧葬环境的主导地位也是如此。事实证明，佛教文本变得更加强大，正如我们将在后面的部分中看到的那样，整个学庄墓同时被设计为模拟另一种流行的佛教结构：奉献的石碑（zooxiangbei）。
作为模拟佛教“石碑”的商会在雪庄，砖塔不仅是In-dic衍生佛教建筑结构的焦点，也是另一个模拟佛教石碑的雕塑结构的核心。
38）尽管今天华南地区的三至四世纪没有佛教寺庙存在，但文字资料显示，一旦存在数百个;见KidaTomō？?，“江浙枣起佛寺：早起佛教枣乡南川西通颜酒”? ?胡复兴，东南文化1992.1：162-74。可以推测，一些中国佛教寺庙可能是在长江中下游地区的印度式建筑中建造的，可能是薛庄等相关砖墓的直接模型。
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佛教匾额在中国成为一种艺术传统，不晚于四世纪末。受到数以千计的委托，其中有数百个存活下来，这些石碑在形式，图像和结构方面基本上是公式化的。形状像颠倒的字母U，这些石碑，雕刻在石头上，实际上是雕塑，在两侧都有图像或铭文。虽然背面通常带有轻微的雕刻，但正面侧包含一组高浮雕图像，位于近似三角形的格式.39这些雕塑的中心始终保留为主图标，一个坐着或站立的佛像突出显示他被肩膀上的apsaras，他身边的菩萨，守护狮子，捐赠者或信徒，以及诸如香炉（boshanlu ?）或hu？之类的礼仪所包围。花瓶低于他的英尺。
然而，在薛庄的奉献“石碑”并不是那么简单，因为它不是一个真正的雕塑，而是一个由三个看似不同的组成部分共同构成的模拟雕塑，遍布砖墙：画在模拟寺庙的正面，墙上挂着一组彩绘瓷砖，后面是砖塔。正如我将在下面展示的那样，将所有这些组件放在一起并生成一个统一的投票图像，观众必须站在恍惚前面对它并采取所谓的透明视图，其中引导他或她的眼睛穿过中殿穿过拱形入口，直到它们到达后墙，在宝塔周围突出所有图像。
39）关于这些石碑的调查，参见Dorothy Wong，中国碑文：佛教前和佛教徒符号形式的使用（檀香山：夏威夷大学出版社，2004）。40）关于这种逆转U-的区别形状形式及其与印度原型的关系，Siren评论说“所有的中国人物都被放置在大型的nimbuses或尖顶叶子形式的aureoles之前，或者像灯泡的部分。这些nimbuses ……有些 - 次……作为背景，在它们上面刻有围绕头部的圆形光环……围绕整个人物的这种nimbuses或大的荣耀，在中世纪时期之前的印度雕塑中是未知的……然而，不可否认的是，中国雕塑中的大型oure-oles比任何其他Bud-o dhist国家的塑料艺术都进一步发展，特别是在早期雕塑中，在6世纪中期之前制作的雕塑。世纪，它们是最重要的……现在就任何关于这些大型云台的起源的明确理论为时尚早;我们只能猜测他们是首先在绘画中发展，他们转移到雕塑主要是在北方佛教国家而不是在印度完成。“OsvaldSirén，中国雕塑从五世纪到十四世纪，2卷。 （纽约：Hacker Art Books，1970），1：xxxv-xxxvi。
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图4：基座上的佛教匾额。北魏，公元518年。基于OsvaldSirén，从五世纪到十四世纪的中国雕塑（伦敦：Ernest Benn有限公司，1925年）。 1，pl。 159.作者提出。
对于这样的观察者来说，在包围入口孔的倒U形立面上的壁画是最近的部件（图3，见图1）。壁画的拱形轮廓清晰地类似于佛教奉献石碑的灵气或光环。如上所述，弯曲的涂漆带由从拱形的外缘向内突出的四个外来“齿”分成三个层。从上到下，这些级别分别由一个巨大的头部，两个飞行的apsaras和一对war-riors填充。
为了更好地阐明相似性，需要一个具体的例子。 在这种类型的未被发现的佛教石碑中，一个委托由孙宝玺?在518年，与形状和约会的庄庄壁画形成鲜明对比（图4）.41在这个石灰 - 石雕中，高1.52米，大约是高度的一半。
41）同上，1：40，pl。 159。
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在薛庄的房间里，佛陀站在中间，背后有一个拱形的烛光，头后面有一个圆形的光环。玫瑰花形状的光环由一个正面姿势的角形怪物保持，被识别为龙或Nāga，其反向的Y形舌头从嘴中伸出并钩住晕圈的上外缘。 在龙的下面是一对飞越佛陀肩膀的apsaras，每个人手持祭品。在apsaras下面，两个菩萨两侧的菩萨侧翼。
在薛庄，尽管省略了中央佛像和侧翼菩萨，但整个结构的一块石柱，也是拱形的形状，仍然是完整的。三个主要元素采取各自的立场：上面的怪物头，中间的飞行女士，以及下面的侧翼服务员或监护人。
彩绘拱顶顶部的正面姿势巨大的头部是最容易让人想起被称为pushou?的变形面具。或taotie ?，早期和中世纪中国艺术中最喜欢的主题（见图4）.42它有一对红色的角，两个黑色凸出的眼睛，一个栗色突出的鼻子，上面有几条白丝带形状头发向上弯曲。用来抵御邪恶，这个面具经常装饰坟墓的门口。所有的图像都来自龙的中国ico-nography，其强大的翅膀可以将死者的sou灵魂带到不朽状态的天堂.43在印度语中，然而，这个怪物类似于蛇王NAGA。传说印度蛇半神Nāga用菩提庇护菩萨Śākyamuni当佛陀在Bodhi树下冥想时.44也许是两个传统的结合，从五世纪后期开始向前，表示交织龙持有Bud-dha的光环，或帐篷的遮篷，雨伞或屋顶
42）Hayashi Minao ?，“JūkanHoshuno jyakkan o megutte”?·?の?をめぐって，Tōhōgakuhō57（1985）：1-74。43）Yagi Haruo ? ，“Hokagi jidai goki no Buk（Dō）kyōsōzōnimirareru Kan minzokunodentōnitsuite”?の？（？）?に？られる?の?につい，Bukkyōbijutsu245（1999）：16。对于一个汉代的原型，请看中国花香石全几b b we wei hui hui ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 8卷。 （济南：山东meishu chubanshe，2000），3：pl。 210.44）Jean P. Vogel，Indian Serpent Lore，或印度传奇与艺术中的纳加斯（伦敦，A。Probsthain，1926），47-92; T.V. Mahalingam，“印度历史与文化中的纳粹”，印度历史的第43期（1965）：1-70。
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在中国所有类型的佛教雕塑，绘画或洞穴寺庙中，佛头的，在他们的嘴里，或者用他们的舌头伸出来。
作为传统的Nāga或龙图案的变体，薛庄壁画中的变焦器 - 头部在其白色尖锐的尖牙之间保持着一根水平的棍子（见图3）。用棕色丝带缠绕，两端用玫瑰花饰装饰的棍子称为笙？，一种道教象征与不朽相关.45中国笙被用来代替佛陀的光环（也呈现成玫瑰花饰），这显然已经丢失了在没有佛陀的情况下，它是存在的理由.46
在巨大的头部下方，飞行的女士们是印度apsaras或天体舞者的中国版本，其图像在大约五世纪初被引入中国.47在印度神话中apsaras是在英德拉宫内招待神灵的半神人在中国这些优雅的舞者在佛教背景中最为人所知的是“天人”（天人?），他们将吉祥的花朵作为祝福的象征。在佛教的背景下，Vimalakīrtinirdeśa-sūtra与Vimalakīrti和Mañjuśrī之间关于佛教法的激动人心的辩论有关，吸引了apsaras将天上的花朵散布在菩萨和主要门徒之上.48
另一个中国介入佛教结构的例子，apsaras下面的战士取代了菩萨在一个标准的佛教匾额（参见图3,4）。描绘在四分之三
45）Yagi Haruo，“’Shō’tintsuite no ichikōsatsu：’shō’toshōsenhisōōkankeiochūshintoshite”「？」についての一? - 「？」と?の?を？ ？として，Biga-kubijutsushironhū9（1992）：69-134。例如，见中国华香转全机bian wei wei wei ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, （成都：四川美术出版社，2006），1：pl。 48.46）东汉时期（25-220）有时装饰墓门的门楣，雪章盛的形象延续了以前的丧葬艺术传统及其虔诚的意义;例如，见中国华祥市全集，7：82，pl。 104;中国华人 - iangzhuan quanji，48，pl。 67.47）Hayashi On ?，Hiten to shinsen ?と? （东京：Shibundō，1993），28。对于印度apsaras的表示，请参见Akiyama Terufumi ?，“Kodai Indo ni okeru Hiten nozuzō”?インドにおける?の?，Nihon no bijutsu 330（ 1993）：87-98;对于中国和其他东亚代表的apsaras，请参阅Yoshimura Rei ?，“Nanchōtenninuzuznookokuchōoyobishūhenshokokue no denpa”?の?？?への?，Bukkyōgeijutsu159（1985）：11-29。 48）Burton Watson，trans。，Vimalakirti Sutra（纽约：哥伦比亚大学出版社，2000年），86-87。
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看来，这两个战士形成了一对严格的镜像，两者都面向着入口。具有更宽的脸和更平坦的鼻子，它们显示典型的中国物理特征。在蓝色的帽子里，棕色的长裤，红色的长袍，白色的裤子和黑色的鞋子，其特点是向前翻转前端，他们的服装也是明显的中国人。
在此期间，虽然战士通常在丧葬和佛教背景中描绘出不同的身体特征，但他们扮演着守门人的共同角色，因此偶尔会成为每个人的另一个替代品。到了六世纪初，几乎完全相同的中国人 - 看起来相似的盔甲和相同的剑在他们的手中已成为一个常规的主题，侧面是中国墓的入口。与此同时，成对的战士（通常称为守护之王，Lokapālas，或中国天王?）具有非中国人的身体特征，包括深陷的眼睛和鹰钩鼻，保护着许多佛教洞穴 - 中国魔法武器。 Al-虽然在大多数情况下这两种门卫不是可互换的，但是正如李松所发现的那样，中国的监护人在至少一个麦积山的佛教洞穴中出现了他们的外表？？在今天的天水，甘肃省，同样在五世纪末到六世纪初期.49作为合成丧葬和佛教艺术传统的另一个例子，薛庄的监护人可能会作为两者的保护者。埋葬和佛教神圣的结构，宝塔站立。
虽然雕刻石中最重要的元素，佛像（以及参观的菩萨），从壁画中缺失，入口洞中的这个空洞被宝塔以特殊的视角填充。如果我们想象壁画水平投射到后墙上，那么佛陀的位置是由宝塔拍摄的，而菩萨则被战士黯然失色（图5）。立面的拱形轮廓与附在瓦尔石碑背面的雨云完美融合（图5，见图1,4）。佛陀和宝塔之间的平等是佛教艺术传统的一部分。早期使用stūpas而不是佛像作为主要的文化对象是很常见的
49）李松?，“吕伦中国早期天王图乡吉岐西方莱园”? ？? （北京：中华书局，2002），113-16,126-30。
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图5：学庄墓入口处墙壁上的佛教主题瓷砖的“透明视图”。河南省邓州市5月下旬至6月初。 CE。由作者制作。
佛教的caitya寺庙和印度的早期浅浮雕，如Sāñchī，Bhārhut和Nasik的那些.50一个中国的石碑，可能是在五世纪后期的，它带有一个三层宝塔的浅浮雕。它的背面，而在它的正面，一个坐着的佛在左边是一个菩萨站立的脸，右边是另一个bodhisat-tva的轮廓。这似乎这个石碑的艺术家创造性地占据了优势 - 雨云两侧的塔式让宝塔和佛像共享相同的优势位置而不排除其他，尽管宝塔仍然在后方，与雪庄的对应物一样。
50）亨廷顿，古代印度的艺术，99-100;亚历山大坎宁安，巴尔的Stūpa小屋：一座佛教纪念碑，装饰着许多雕塑，描绘了佛教徒的传奇和历史，在公元前三世纪。 （伦敦：W.H。Allen，1879），110，pl。 xxxi.1; Dehe-jia，早期佛教岩石寺庙;年表，pl。 50.51）Matsubara，ChūgokuBukkyōchōkokutiron，2：请。 98 a-b。52）另一组奉献石碑，大部分时间可追溯到公元六世纪下半叶，包括悬浮在佛陀头顶的半空中的空降stūpa。这些stūpas，然而，根据经常被称为“许多宝藏Stūpa”（duobaota ?）
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汉代出现了这种透视，其中立体结构可以被推向二维图像，在中世纪早期的中国视觉习惯中变得普遍.53通过想象 - 通过图片看到自己在它背后的平面和伸手可及的东西，知情的观察者可以认知地将有形和无形的东西组合在一起，并构建一个想象的图片，其中包含投射到其相对，正确位置的所有事物。
这个透明的视图，将建筑空间的深度减少到零，将后塔和前壁拼接在一起，在佛庄的侧墙上设置在模具压印的瓷砖上绘制的中间佛教主题图像。虽然发现了一些数量的学庄彩绘瓷砖不合适，要么落在地板上，要么因抢劫而永久失踪，一旦移位的瓷砖被放回原来的位置，它们太适合模拟的匾额透视图中的“石碑”。
根据我的重建，在附录中解释，Bud-
沿着墙壁的dhist图像落入一个相当固定的结构。
在顶层，两块相对的龙的瓦片，相当于怪物头部的图像，出现在东墙的上部寄存器的北端，靠近宝塔.54三个瓦片的apsaras是对称地设置在东西柱的上部登记册。 其中两个明显形成一对：一个代表两个apsaras面 - 面对一个hu花瓶，另一个描述几乎相同的ap-
Lotus Sutra，性质不同。就像在天空中投掷鲜花的飞行apsarases庆祝佛教教学一样，飞行的duobaota也代表着“一种强大的声音祈祷 - 释迦牟尼对多元化的讲道。”在佛教文本中讨论了许多宝藏Stūpa ，见Eugene Y. Wang，塑造莲花经文：中世纪中国的佛教视觉文化（西雅图：华盛顿大学出版社，2005年），3-4。有关视觉示例，请参阅Sirén，中国雕塑从五世纪到十四世纪，1：请参阅。 156,162,196b; Mat-subara，ChūgokuBukkyōchōkokutiron，2：请。 34b，98a，98b，116a，116b，270a，270b，315，vol。 3，请。 383a，392a，393b，407,418,421,423a，427,435,438,441,445,454,471,479。53）吴鸿，“透明的石头：中世纪的倒立视觉和二元图像 - nese Art，“Representations：Philosophy and Religion 46（1994）：58-86。新的研究表明，这种渗透性的观点在第二世纪已经流行。 54）对于图像，参见DCHZM，31，pl。 40.关于位置，这些龙通常是从上面庇护佛陀的宝座，就像印度的Nāga一样，但它们偶尔会在较低的水平上蹲伏在中央佛像的侧面。朱利亚诺注意到佛教使用双龙的图案，她评论说：“这个位置的龙通常成对地出现在坟墓上的柱子，石柱，佛教洞穴寺庙和小神龛中。在龙人的Ku-阳洞的一个利基的两边都是非常相似的龙形态;“见Juliano，Teng-hsien，43。
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saras在一个相同的姿势，只在莲花宝座上的香炉旁边.55第三块瓷砖（带有铭文天籁?）显示了几个的apsaras，一个敲打鼓，另一个跳舞.56因为ap- saras通常成对出现，可以合理地假设第四个砖可能曾经存在过。
在底层是二十六个相同的战士的图像。 设置在东，西，北（后）墙的所有支柱的最低层，这些模具印记的战士显示几乎相同的身体特征和服装与前壁画的那些，除外总的正面视图.57
在透明视图中，规则变得易于理解将所有图像投射到中殿的后墙上。佛教 - 主题瓷砖与前面的壁画和后面的宝塔一起工作，以模拟一个奉献的石碑。 apsaras和龙飞过上面;战争 - 年级守卫下面。它们沿着侧壁的对称位置低于坟墓的中心轴线，坟墓位于前壁和后塔之间。壁画中丢失的鬃狮（simha），但在佛下面的518号石碑的底座上刻有，由分别位于通道中的第一对柱子中的两个相对的狮子的彩绘瓷砖代替（参见图4,5）.58源于伊朗 - 印度传统作为佛陀的权威，力量和力量的象征，狮子是奉献碑中的另一个恒定主题.59 As-总和墙成为透明，狮子似乎以对称的方式蹲在入口的两侧，让人联想到佛教匾额下面的狮子（见图4）。
在透明的视图中，可以在学庄室中识别另一个元素 - 518中的崇拜者以及许多其他佛教匾额。雕刻在石碑底座上的崇拜者的位置是由位于后墙前面的地板上的死者的棺材拍摄的（图5，见图1,4）。在
55）有关图像，请参阅DCHZM，27-28，请参阅。 33-34。56）同上，28，pl。 35.57）同上，20-21，请。 20-21。58）同上，31，pl。 41.59）Masneharu Anesaki，佛教艺术与佛教理想的关系，特别参考日本佛教（波士顿：美术博物馆，1915年），8; AlbertGrünwedel，佛教艺术在印度（Santiago de Compostela，S。Gupta，1965），55。
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通过这种方式，艺术家确实将死者定位为崇拜者在宝塔之前，虽然处于斜躺状态而不是跪在地上，或者像通常在真正的奉献碑中那样坐着。
然而，其他一些因素已经被取代了太多，以至于他们需要更多的想象力才能恢复到模拟的投票“石碑”。例如，在518石碑的基座上雕刻的香炉回应了相同的boshanlu两个服务员的手来自雪庄的瓷砖.60此外，无数莲花花的图像，财富的象征，纯洁，启蒙，以及在佛教中的重生，在壁画和瓷砖上到处都是各种形式的绽放坟墓室，就像它们在许多匾额中所做的那样.61由于墓穴的破坏，大部分墓葬物已经丢失，使得无法评估它们在模拟的“石碑”中的作用。 “如何 - 想象中的主要元素的主要元素被包含在模拟的caitya中，大约在正确的位置。
透明视图允许观众的眼睛穿过这个模拟的佛教寺庙，通过沿着侧壁召集和叠加来自不同垂直剖面的图像，生成一个想象的活动石碑的统一图像（图6）。 62这个视图将一个深奥的建筑空间 - 模拟的佛教大厅 - 压缩成一个相对的浅层图案空间 - 一块匾额。从视角的角度来看，也可以认为艺术家可能在水平方向上纵向伸展一个真正的奉献石碑，以适应长长的caitya大厅。两个视图在三维和二维空间之间的感知转换方面具有相同的值。在任何情况下，所有的佛教结构，包括模拟的caitya大厅和奉献的“石碑”都是无方向的：它们在后塔的垂直中心轴的左边和右边之间是对称的。这种绝对的符号传达了一种庄严，稳定和不变的感觉，这可能在佛教心灵中引起宗教敬畏。
60）Juliano，Teng-hsien，51。有关图像，请参见DCHZM，15，pl。 12.61）DCHZM，32-36;有关讨论，请参阅Susan Bush，“公元五世纪末至六世纪早期艺术中的花卉图案和藤卷”，Artibus Asiae 38.1（1976）：49-83。62）对于这样的例子，请参阅Sirén，中国雕塑从五世纪到十四世纪，1：请。 156,162,196b; Matsubara，ChūgokuBukkyōchōkokutiron，2：请。 34b，98a，98b，116a，116b，270a，270b，315，vol。 3，请。 383a，392a，393b，407,418,421,423a，427,435,438,441,445,454，471,479。
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图6：显示了薛庄墓侧壁模拟佛教匾额“石碑”的多个部分（“nimbuses”）图。河南省邓州市5月下旬至6月初6日。 CE。由作者提出。
人们可能想知道为什么设计师在制作如此复杂的模拟“石碑”而不考虑其他一些替代本地人时会遇到这么多麻烦。例如，直接将石碑或甚至真品的图像插入室中要简单得多。 这个决定可能背叛了设计师将整个地下砖室改造成虚拟的石碑的意图，因为在这种情况下，死者的尸体将位于佛教石碑内
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并成为其中的一部分。但是，如果砖室必须模拟Bud-dhist寺庙和一个奉献石碑，那么明显的形态差距需要被桥接，因为前者是一个深水平结构，在前面打开，最后以在后方的宝塔，后者是一个相对平坦的垂直结构，围绕在中心的佛像。为了桥接它，如上所述的这种拉伸和变形是不可避免的。
最终，复杂的模拟必须通过观察者知情的穿透眼睛来激活，这将把后面的宝塔，壁画中的图像和沿着墙壁的图像组合成一个三维的佛教匾额模拟，佛陀正在被宝塔放置，而死者就像仿佛佛教寺庙中的宝塔一样。
宝塔：佛像的不可磨灭的身体作为学术中较大的佛教视觉结构的一部分，砖宝塔具有明确的佛教意义，不像东汉墓葬中的decontextual-佛像。然而，佛教模拟本身并没有回答以下问题：如果在trans-父母观点中，雕塑空间中的佛像必须与建筑空间中的宝塔发生冲突，那么是什么使宝塔而不是佛陀形象占优势？这个问题与建筑空间中的之前的问题相呼应：为什么薛庄设计师不是通过在stūpa或宝塔的前面o包括佛像来跟随一些后来的caity？63必须再次注意佛教图标被引入已经在二世纪后期的中国墓葬中，在第五世纪到第六世纪，各种各样的佛教图标已经成为中国佛教洞穴和寺庙的主导地位。这些事实使看似过时的aniconic宝塔的胜利和时尚佛像的拒绝更令人费解。
63）在薛庄的宝塔之前，是否曾有可能曾经在丝绸或纸张等易腐材料上涂上佛像？可以使用Bud-dhist图标的木制雕像吗？薛庄或任何其他中国墓葬都没有考古证据证明这种做法。例如，据报道，墙上没有铁钉钩或雕像的遗骸。因此我倾向于相信血庄中没有这样的图像。
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从佛陀到佛陀的图标中，stūpa或宝塔从根本上区分出来的是前者的形而上学本质，即不朽的佛陀身体。
虽然stūpa代表佛陀的想法并不新鲜，但它为中国的一个经典学校获得了一定的形而上学意义，被称为“nirvāṇa的讲师”（niepanshi ?），谁上升了舞台中国佛教史关于第四世纪末五世纪初。也正是在这一时期，在中国普遍存在的主要教规 - Mahāparinirvāṇa-sūtra（Daboniepanjing ?）.64在nirvāṇa学校，对于stūpa之后的崇拜Bud-OhaŚākyamuni的尘世死亡是至关重要的，因为包含Bud-rehas的stūpa~dha不仅仅是记忆Śākyamuni的象征;永恒的o居住且永不改变的是不朽的佛陀或佛法身体（fashen ?）
南朝时期（420-589）沿着扬子河流域广泛传播了nirvāṇa教学。在这个期间，有多达一百七十七名被称为佛经大师（jingshi ?）的佛教箴言者被记录为特别鼓吹了nirvāṇa学说。其中至少有两人是荆州的修道院院长?薛庄所在的县.66
宝塔不仅被认为是永久的佛像，而且与其他佛教符号不同，例如菩提树，轮或足迹，是埋葬的物理标记。在印度，早在吠陀时代就建立了stūpas，以便保留其中的遗体
64）Whalen W. Lai，“Mahāparinirvāna-Sūtra及其中国最早的译员”，美国东方学会的年度报告102（1982）：99-105;唐永彤?，韩薇梁瑾南北超佛教用品? （北京：北京大学出版社，2011），374-96;王邦伟，“吕纶大成大聂聂菁菁ch”“，”中华佛教杂志/中华佛学学报6（1993）：103-27。根据赖文英的说法，六朝时期佛教石窟中雕刻的宝塔形中央柱子代表了佛法身体和涅陀主义;见赖文英，“中唐敦煌石库枣乡德聂盘六娘”?,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,另见Sonya S. Lee，Surviv-ing Nirvana：中国视觉文化中的佛陀之死（香港：香港大学出版社，2010年），146-51。65）Shimoda Masahiro下?，Nehangyō没有kenkyū：Daijōkyōtennokenkyūhōhōshiron?の? - ?の? （东京：Shunjūsha1997），90-152。66）Tang，Han Wei Liang Jin Nanbeichao fojiaoshi，374-75。
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崇拜的领主或圣贤。考古学上，印度早期使用stūpas用于火化墓葬可以追溯到佛教诞生之前的第二个千年bce，长期，并持续到佛教时代.67在Śākyamuni死后，据说包含他的遗物的stūpas被建造了在整个佛教世界记忆他。因为宝塔是一个埋葬标记，它可以比佛像更和谐地融入中国的丧葬结构。
由一个丧葬标记所体现的永久佛陀的想法完全符合中国传统的坟墓中“遗骸不朽”的信仰.68一个人去世后，他或她最终会得到奖励。生活：通过艺术成为无死亡，将他或她描绘成不朽的。在汉墓中，无数的绘画和石刻描绘了坟墓占用者如骑龙，凤凰或空降战车到para-dise，在那里不死的神仙或者诸如西方的太后王子（西王母?）在这座宝塔中，佛陀和死者在佛教大厅中作为埋葬而成为不朽的佛教徒。
作为中国传统葬礼的商会在学庄的随葬结构，与佛教建筑和雕塑结构重叠，保持地下砖室作为传统的埋葬，重点是死者的而不是佛的存在。
学庄的丧葬结构包括一组彩绘瓦片套在墙壁上，超越佛教类别，属于中国长达数百年的殡葬艺术传统，最终在汉代。瓷砖可以分为两个子组。精彩的典范，有时被称为“历史插图”（lishi gushi？
67）SugimotoTakushū?，Indobuttōnokenkyū：buttōsūhai没有seisei到kibanインド?の? - ?の?と? （京都：Heirakuji shoten，1984），175-90。68）Kenneth E. Brashier，“金属和石头的长寿：镜子在汉埋葬中的作用”，T’oung Pao 81（1995）：201- 29.69）关于汉代艺术中国不朽的作品的作品很多。仅举几个例子，Michael Loewe，“天堂之道：中国寻求永生”（伦敦：George Allen＆Unwin，1979）。
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?）由艺术史学家在两个侧壁上对称地设置朝向室的后部;仪式游行沿着侧壁从后部前进到前部，表明动态的外部运动。
第一组历史插图结合了中国墓葬中的第五和第六世纪熟悉的流行图案图案，分别为北部和南部。在薛庄这个小组中现存的三件作品包括郭炬的两个叙事插图。和老来子? 和另一个“来自南山的四个灰熊”（南山四号?）。70这两个故事描绘了两个非常孝顺的典范，他们曾为父母服务过，特别是在北魏地区受到欢迎他们的皇帝将孝道提升为国家意识形态.71一块瓷砖代表郭菊，他因贫困而困扰着他的小儿子，为了挽救他有限的食物来养活他的母亲，他决定将他的小儿子埋葬;另一个描绘了Laolaizi，他在晚年扮成一个可爱的小孩，逗他年迈的父母.72第三个插图是四个灰熊，一个良好的公共服务和reclusion模型.73一旦建议惠帝西汉，这些具有政治智慧的人后来成为道教的圣人.74在北部和南部的墓葬中，这些善良的典范总是位于旁边的墙壁上，以便在死者的身体侧面.75在薛庄，类似
70）有关图像，请参阅DCHZM，17,19，请参阅。 15,18.71）Keith Knapp，无私的后代：中世纪早期中国的孝顺儿童和社会秩序（檀香山：夏威夷大学出版社，2005年）; Kuroda Akira ?，Kōshidennokenkyū?の? （京都：Hatsubai shibunkaku shuppan，2001）。72）对于这两个故事，请参阅四世纪的Soushen ji ?，ed。王少英? （北京：中华书局，1979年），136，和七世纪的百科全书一文雷州? （上海：上海古吉出版社，1982年），20.369。73）学者们注意到“南山”（南山）这个词相当于“Mt.上“（上山）。盛从文?，“’上山四号’他’尤然建南 - 山’，”“?”？“?，”一致认为，华华曹曹tantan guanguan：Shen Con-gwen wenwu yu yishu yanjiu wenji ? （北京：Waiwen chubanshe，1994），88-89。 74）关于这四个隐士的故事，请参见世纪？ （北京：中华书局，1959年），55.2047;对于他们的道家意蕴，请看王子金?，“’’’’’’’’’’”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“” ？，魏晋南北超碧华玉颜酒? （北京：文武出版社，2002年），106：223-32; Machida Akira ?，“Nanseiteiryōkō”? ?，在Bunkazaironsō：Nara kokuritsubunkazaikenkyūjoosōritsu30-shūnenikinenronbunshū? - ?奈良kokuritsu
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时尚，他们靠近死者的棺材，或许可以参考墓占有者的道德认同。
伴随着死者的道德样本是汉代丧葬艺术的遗产.76一位杰出的儒家学者将赵琦命名为？ （108-201），在为自己的葬礼做准备时，据说是画了四个儒家人物的形象，包括JiZ ?，Zichan ?，Yan Ying ?和Shuxiang ?，旁边他的自己的肖像.7这种与死者并存（即识别）良性方式的想法一直持续到六世纪.78
薛庄的第二组非佛教形象，即两侧墙外的游行队伍，是中国丧葬艺术中最具传统色彩的图案之一。沿着两个墙分成两个平行的阵列，游行队伍由四方神祗（sishen ?）引导，从棺材前进到室内的恍惚状态。在游行的中心是无人居住的牛车和无马的马，它们应该带着死者的无形灵魂（图7，另见附录）.79
以东方的绿龙，西方的白虎，北方的黑暗战士和南方的红色小鸟为代表的四方神，在中国的墓葬中仍然是常规的主题自西方以来汉作为四个主要方向的守护者和来世的保护者.80有翅膀的龙和虎在一个充满活力的运动中狡猾地朝着入口的云层漫游
bunkazaikenkyūjoosōritsu30-shūnenkinenronbunshūkankōkai? （京都：Dōhōsha，1983），1071-1104。76）辛立祥?，汉台花香市总和颜酒? （北京：文武出版社，2000年），118-28; Sahara Yasuo ?，“Kandaishidōgazōkō”?，Tōhōgakuhō63（1991）：14-16。77）Hou Hanshu ? （北京：中华书局，1965年），64.2124。78）这一时期的悼词经常比较古代的模范人物，包括最着名的“竹林七贤”（zhulin qixian ?七？），给死者。 在许多例子中，见Pu Lang的? （d.389）临床诗（“临中市”?），在金树？ （北京：中华书局，1974年），114.2937;韩贵的？ （d.555）墓墓志铭，在Yiwen leiju 46.822;江总的？ （519-594）为古也王的死亡而哀叹诗（519-581），在Yiwen leiju，34.599。 79）杨，“邓县华香专家德时代和颜酒”，258。80）倪润安?，“伦亮韩思林·元”“，中原文武1999.1： 83-91; Ogata Toru ?，“Shishinkō：Zenkan Gokan kinoshiryōochūshintoshite”? - ?，?の?を?として，Jinbungakuronshū15（1997）：127-43。虽然红鸟（zhuque ?）旁边有一个铭文标明
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图7：学庄墓东西墙上向外游行的剩余瓷砖。河南省邓州市5日晚至6日早期。 CE。由作者基于DCSHXZ制作，p。 2-3。
在黑暗的战士身上，被描绘成一只带着蛇的圆形伤口，在前面的姿势战士正上方的后墙上设置（见附录）.82飞过的独角兽（以麒麟为题材？ ？），虽然不是四方神之一，但经常被添加到组中代表中心方向，形成所谓的五精神（武陵?）。
在这些超自然神灵的带领下，成为一个宏伟的职业，包括士兵，音乐家，舞者，祭品持有者，
它像凤凰（凤凰?），这只神奇的鸟的图像，在它的喙上拿着一个珠子，与红鸟的那个一致;见DCHZM，30，pl。 39.81）有关图像，请参阅DCHZM，29，请参阅。 36-37。82）同上，19，pl。 19.83）同上，30，pl。 38。
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马新郎，轿车载体，牛车司机，以及其他似乎陪伴死者灵魂的郊游。
戴着小帽子或方巾，喇叭袖和喇叭裤的士兵们都穿着直柱行进。一个瓷砖代表四个士兵在一条线上，左手上拿着剑或弓，或者右手拿着盾牌。另一个瓦片将划分成两行四个相同的士兵，每个士兵用右手伸出一根棍子，同时向前伸展左臂，手掌向外转。这些武装人员很可能被认为是警察的方式。这些士兵的早期原型是在现今朝鲜的Hwanghaenamedo的Anak Tomb 3中绘制的，可追溯到四世纪中期。在一幅巨大的多彩墙画中代表着 - 在坟墓后方的东墙上进行了一次出境游行，坟墓乘客的中央支架是在一大群士兵的护送下，他们在携带剑的同时在列中行进，肩膀上的盾牌，弓箭或横幅。士兵的军事装备和身体姿势都与薛庄的同行相似.84
音乐家穿着与士兵类似的方式，在表演时游行。在一个瓷砖中，五位音乐家排成一列，演奏长笛，短笛和长弯曲管。在第二个瓷砖中，另外一组四个玩家在腰部上戴着扁平圆形鼓。 每个人右手拿着一个鼓槌，第三个物体有一个长手柄和一个凸出的头 - 左手可能是一个拨浪鼓。 经常被视为随葬游行的成员，这种风和per cu（（guchui ?）音乐家是当代的共同主题 - 南北方的中国坟墓.85舞蹈表演在第三个瓷砖一个留着胡子的男人穿着长袍踩着地面，同时用左手挥舞着一个扇子和一个流苏
84）ChōsenGahōsha?，Koguryŏkobunpyŏkhwa? （Tonggyŏng：ChosŏnHwabosa，1985），请。 25-26。在山西省大同市的一个五世纪初的坟墓中可以找到另一个类似的装备和摆出的士兵的类似的出境游行;见大同市考古yanjiusuo ? ?，“山西大同沙岭北魏碧华木法觉剑报”，文武2006.10：4-24。85）金树，20.626。在南方的例子中，见郑，魏晋南北朝，bihuamu yanjiu，63-69;许仙秀的壁画可追溯到571年，是北方的一个例子;见太原市文武考古阎九?，贝琪徐贤秀? ? （北京：文武出版社，2005年）。
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甘蔗与他的权利。在他身后站着四个人，一个拿着羽毛扇，还有一个人做手势。
还有代表服务仪式的服务员的瓷砖，包括带有开放式盖子的檐篷和香炉，以及早在一世纪就已知的传统葬礼图案bce。 86其他人携带个人用具，如feath-ored风扇，折叠垫或垫子，以及其他无法识别的小型物品。类似的物体出现在服务员的手中，他们是在一个郊游的男主人的手中，描绘在江苏省天津市天she村的一座装饰砖墓中.87
在整个学庄游行中，直接解决了几个停留的地方包括几块空置的牛车，空的palanquins，和由新郎带领的无人骑马.88这些空车和马在这些空车和马的外面作为流动的“灵魂座位”的形式，为来世的死者提供交通工具.89空洞的人们可能暗示死者祖先的无形存在，当时人们所相信的.90这样配对骑士的图像 - 少马和牛车，直到后汉时代才在墓葬中流行，首次出现在东汉丧葬基地 - 浮雕.91
通过沿着墙系统地介绍随葬图案，设计师的意图是明白无误的：装饰薛庄的砖结构作为传统的中国葬礼。因此
86）西安市文武baohu kaogusuo ?，“西安曲江Cuizuyuan西汉bihuamu fajue煎包” ?，文武2010.1：32，图。 17.87）例如，见常州市bowuguan ?和武进县鞠躬，“江苏常州南郊华翔，华文转木”?,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 1.2。 88）有关图像，请参阅DCHZM，12,15,16,18,22，请参阅。 6,11,13,17,22。89）吴，黄泉艺术，206-8。 90）一些当代故事反映了这一概念。根据其中一个故事，当一个名叫苏邵的死者？ （佛罗里达州早期的第三个c。）在马上拜访了他儿子的家 - 在白天回来，他的儿子们看不到他;见王寅?，金树，在九家九金树? （济南：齐鲁舒社，2000），229-31;进行了详细的翻译和这个故事的讨论，可参见Stephen R. Bokenkamp，祖先与焦虑：道教与重生在中国的诞生：，39-44（伯克利加州大学出版社，2007年大学）。在另一个故事中，当一个正式的游行队伍访问了一个抄写员时，生活主持人只能听到音乐的声音演奏和客人的声音，其形式仍然完全看不见;见刘一清?,有明路? （北京：Wenhua yishu chubanshe，1988），107-8。91）例如，见中国花香石全集，5：94-95,180,187。
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严格遵循图像的传统组织。例如，良性典范一如既往地出现在侧墙的后部，以便在死者的棺材旁边;北方的黑暗战士，在中国的方向系统中对应于背面（houfang ?），在后墙上设置（见附录，图2）.92
几个世纪以来，为祖先崇拜服务的中国丧葬艺术的传统并没有被佛教结构所推翻，而是作为一个平行的主题在薛庄被摒弃。对死者来说，他的后期识别很复杂。在一个古怪的空间参加佛陀只是故事的一半;作为一个拥有权力，荣耀和美德的祖先 - 正如游行和模范典范所显示的那样 - 在另一半的世界中。在这种观点中，我们可以看到学庄的坟墓不仅仅是为了佛教崇拜作为一个caitya或一个奉献的石碑，也不仅仅是作为传统的坟墓的祖先崇拜，但是是混合的，也许我们可以说“空间”，性质，都在ar-chitectural和pictorial术语.93这可能是中国历史上第一个例子，其中两种宗教习俗在平等的基础上相互作用通过艺术。
双重目的使得stūpa或宝塔成为佛教和丧葬传统的完美交汇点，因为将佛像的丧葬标记和遗作符号安装在一个既是佛教神圣空间又是佛教圣地的地下结构中是非常有意义的。传统的埋葬。
不朽的祖先尊敬不朽的佛陀在学庄，尽管葬礼和佛教structures结构在视觉逻辑方面彼此形成鲜明的对立，但它们融合在一起以达到复杂的目的。
92）Ni，“Lun Liang Han siling de yuanliu”，85。93）Shannon Jackson在她对Hull-House的研究中引入，这个间隔的概念理论化了“解释空间的符号杂合性”，其中“各种空间的遗产交叉并覆盖了自己;”见香农杰克逊，活动线，历史，船体家庭（安娜堡：密歇根大学出版社，2001年），24。虽然杰克逊强调空间体验的实际和表演方面，但在本文中，我更感兴趣的是结构张力，或者在最初的异质空间之间的重叠，最终在砖塔中达到顶峰。
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所有佛教主题的瓷砖，包括双狮子，双龙，配对的apsaras，以及砖宝塔，都没有指向一个方向，包含sym-韵律组成，所有的数字在葬礼瓷砖中，除了良性典范的叙事插图，无论是向左还是向右。虽然符号化的佛教结构朝向垂直的中心轴线汇合 - 在拱形天花板的顶部和地板之间，但是葬礼的结构水平指向入口。佛教结构基本上是静态的和非时间的，而随着游行的随葬结构意味着运动和时间。视觉逻辑中几乎完全相互作用的结果最终源于佛教寺庙与中国传统墓葬之间的结构和共同位置差异。
然而，在几个地方，平行的佛教和丧葬结构相互啮合。其中一个发生在前面。由于战士保护进入佛教和丧葬的结构，他们也取代了模拟的Bud-dhist奉献“石碑”中参加的菩萨（见图3,4）。
另一个更重要的地方是佛教和葬礼结构连在一起的现在是一个完全解体的棺材曾经包含死者的尸体，因为棺材在遏制前面的佛教信徒中占了一个双重的位置。宝塔在模拟的奉献“石碑”中，并作为丧葬结构中的祖先（卫？）的座位.94双重位置与薛庄的两个主观中心重叠：宝塔（作为Bud的身体 - dha）和死者的遗体。 Aniconic宝塔主宰Bud-dhist崇拜，并命令其他佛教图案设置在墙壁。 在宝塔面前谦卑地躺着，同时，死者的身体命令所有非佛教形象，无论是侧翼还是偏离。两个中心在物理上彼此相邻，在佛教结构中被有机地捆绑在一起作为崇拜者，即佛陀，以及作为崇拜者或死者。
94）关于中国丧葬艺术中魏的概念的讨论，见吴，黄色艺术之泉，76。
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但是，死者的尸体在坟墓中的stūpa或宝塔之前是什么意思，这应该是死者的遗腹之家？我建议这个设计当时把两个流行的信仰焊接在一起，一个在死者的遗腹会议中与佛陀一起，一个在stūpa或宝塔中作为nirvāṇa状态下不朽的佛像，传统中国人对死亡和不朽的理解。
祖先和佛陀是中世纪早期中国的相关概念。在五至六世纪，人们普遍希望他们在死后会参加佛陀的观众。当代佛教匾额中的许多in-脚本表达了这种流行的信仰。在铭文的结束祈祷中，顾客通常希望他们已故的父母在“西方的美妙和快乐的土地”（西方淼乐国土）中重生，这是他们的一个地方。会“不断与佛陀见面”（chang yu fohui ?），即Amitābha，PureLand教派的主要佛.95因为这必定发生在西方天堂，外面的一个外面的地方在中国，这显然是不现实和奇妙的。但是，一个异乎寻常的葬礼，例如薛庄墓，将Bud-dha和死者作为崇拜者，将这种幻想变成了现实。
在vot ins ha ha meeting meeting stated 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96 96历代。在薛庄以北只有100英里是洛阳的第二个首都洛阳，这是一个全国性的佛教禅宗中心。
95）侯旭东?，吴刘世纪北方闽中佛教信阳?世? （北京：中国社会科学出版社，1998年），150-52。根据SatōChisui ?，现存的北朝时期铭文中约有三分之一是为已故的父母提供的; SatōChisui，“Hokuchōzōzōmeikikō”，Shigakuzasshi 86.10（1977）：1438。在六世纪下半叶，一个新的想法，即已故的父母和其他众生最终可能成为开悟成为受欢迎;参见Katherine R. Tsiang，“决心成佛（成佛） - 改变六世纪中国佛教的梵语和意象”，“中世纪早期中国”13-14.2（2008）：115-69。 96）Satō，“HokuchōZōzōmeikikō，”1431。97）ErikZürcher，佛教征服中国（Brill：Leiden，1959），180-239。
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在六世纪初期，有如此如意的铭文的石碑.98正如杨和朱利亚诺所观察到的那样，学庄墓中的许多佛教元素都来自龙门？在洛阳附近，在同一时间建造了许多佛教洞穴寺庙
结论最后，我要强调两个重点。首先是他的 - torical。薛庄墓代表了中世纪早期中国佛教与祖先崇拜之间相互交流的新概念。在东汉时期，个别的佛教元素从属于坟墓，主要被概念化为在一个永恒的世界中神in居住的神圣天堂下的de-停止的世俗幸福家园。在薛庄，这个统一的宇宙图片“天，地，人”被打破了，因为死者在他的葬礼之前，作为崇拜者在宝塔，永久佛像之前。 佛教背景的新干预挑战了我们的惯例 - 中国墓葬的想法：墓葬现在不再是地下砖结构中的唯一主人（作为他的遗作家），因为他也是客人在模拟佛教结构。
虽然在第六世纪之后砖砌的墓葬已经过时了，但是在坟墓建筑中包括砖塔的想法确实不会因此而死亡。例如，1998年在北京年发掘的中唐砖墓，其历史可追溯至759年，西墙上有一座高浮雕塔，表示这种做法的更新.100同样的合成佛教和通过建筑及其配偶的丧葬结构 - 在十世纪到十一世纪的中国北方恢复了内容.101我相信，这些后来的例子得出了它们的概念 -
98）侯，吴刘世纪北方民中佛教信阳，107-8。99）杨，“等县华祥专家德时代和颜酒”，256; Juliano，Teng-hsien，29-30，32,34,43,53-54。100）Wang Ce ?，“Yanjing qichechang chutu de Tangdai muzang”? ? ，北京文博1999.1，涂有彩色插图。 101）对于辽墓中的佛教元素，请参阅李清泉，“真荣欧翔y do do z m mu :: Cong Xu Xu Lia Lia Lia Zhao Zhao Zhao Hong Hong Li Li Li Li
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sis最终来自于薛庄和其他类似于中世纪早期的墓葬。
第二点涉及方法论。通过展示佛教和丧葬习俗如何在一个物理空间中联合起来，我们通常称之为“坟墓”，这篇文章将其分析重点放在了o-建筑空间中的材料和视觉图案集合的安排上，而不是关于中国墓葬中的一些所谓的佛教元素。坟墓设计中嵌入的结构逻辑表明，以“透明观”为导向的中国传统眼睛倾向于将佛教或丧葬图案放置在我称之为“结构”的大空间环境中。建筑空间不是一个空的画廊，包含图像作为收集的展品。相比之下，与现代博物馆的思维习惯相反，学庄空间依赖于佛教和丧葬元素，并由它们形成了一种色彩。空间性质使墓穴成为在生活中实现死者复杂识别的理想场所。
薛庄的死者，他的身体遗骸和外表没有活下来，可能是一个虔诚的佛教信徒，诉诸艺术实现最后的梦想：与佛陀一起死去。这个命题有两个含义。一方面，这意味着坟墓的占有者和被宝塔象征的佛陀已经死亡。 但另一方面，他们必须永远地保持不朽。 坟墓建成后，棺材铺设，门关上，在佛教徒和他的忠实弟子在一个梦幻般的地下空间共享的一个永无休止的会议中，室内的时钟停止了嘀嗒声。他们俩。
附录：墙上彩绘瓷砖的重建我的重建是在以下原则的基础上进行的：（1）在幸存的瓷砖中，几乎所有非人类的人物，动物和车辆都有一定的确定性方向或面对，
yici zhuanbian“?
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图1：南齐皇陵的侧壁上的图案图案的位置（左侧的墓穴打开）。江苏省丹阳市。 5日c。 CE。由作者提出。
向左或向右.102例如，设置在东墙上的所有图像上的所有图像都向右转，因此朝向墓穴入口（见图1）。一致的外在因素
102）并非所有来自这座墓的瓷砖都设置在侧壁和后墙上并且明显露出，因为其中一些从未使用过但隐藏在墙上（fengmenqiang ?）阻挡了入口。这些额外的瓷砖都是普通的和未上漆的，而那些用于装饰墙壁的瓷砖都带有多色颜料。所以这有助于我们排除那些未使用的瓷砖，总共九个;见DCHZM，请。 38-29,38。其他一些墓葬也产生了这些额外的未使用的装饰砖，表明墓穴建造者必须购买超过足够的装饰砖并丢弃其中一些，可能是在故意选择之后，在墓室建造期间。嘉家宫墓是迄今为止最接近薛庄墓的一个例子，入口处还有两个额外的郭居瓷砖; 参见香坊市文武官册，“襄阳嘉家冲花香专沐”，22。据报道，丹阳市有两个世纪晚期的帝王陵墓，用同样的方法，用额外的装饰瓷砖密封墓穴入口，着名的装饰有图像。 “竹林七贤”，见南京bowuyuan ?，“江苏丹阳县胡桥，尖山梁座南朝木藏”，?文武1980.2：10。在雨花台的另一个六世纪的陵墓?在南京，四个表示外出场景的图案砖不是在坟墓中建造的，而是在坟墓外的排水管中建造的;看南京石鞠躬和雨花台曲文化广博电石居？，“南京市雨花台区南诏华香专mu”? 45,46。
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X：没有图案瓷砖; G：守护战士;粗体：完整的瓷砖;问题标记：缺少瓷砖;斜体：移位瓷砖
图2：重建薛庄墓的东，西，北（后）墙（左侧是墓），在原始位置涂有彩绘图案。邓州，河南省，5月下旬至6月初。 CE。由作者提出。
在此期间墓葬表明，设置在西墙的图像应该均匀地朝向左侧，也就是入口的方向。另外两个相对较好的保存墓葬的挖掘机已经注意到，在完整的图案瓷砖中，数字全部“面向墓穴入口。”103这一规范使我们能够确定最初设置移位瓷砖的墙。
（2）墙上幸存的瓷砖表现出强烈的对称阶。例如，在通道内部的第一对支柱中，在通道中形成了一个带有两个对抗图像的瓷砖
103）常州市bowuguan ?和武进县鞠躬，“江苏常州南郊华翔华文转木”，考古1994.12：1100;南京bowuyuan，“江苏丹阳胡桥南朝大j j转科华化”，文武1974.2：49-50。
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东方的狮子正好反映了西方的对应物。否则 - 其中，第九对支柱中的牛车瓦片遵循相同的规则。这种对称排列的瓷砖在传统的坟墓中是习惯性的，包括帝国的南齐？ （479-502）墓葬，如图1所示.104可以合理地假设薛庄墓中的瓦应该遵循相同的对称模式。
（3）南齐皇陵等同时期的墓葬再次提供了如何组织这些图像的相似之处。设置在通道的侧壁是成对的狮子和监护人;在主要的房间里，包括有脚的战士在内的地球游行，atten携带（仪式）物体的人，以及一群音乐家出现在低位登记册中，而天体数字包括四方向的关系（sishen），apsaras和善良的典范占据了最高记录。 我认为，瓷砖整体的这种总体安排就像 - 在雪庄那样明智。
遵循这三个原则，受损的血庄墙就可以了
暂时恢复如图2.105所示
104）郑伟，魏南北超，双花鱼，延久，77;布什，“五世纪末至六世纪初的中国艺术中的花卉图案和藤卷.A。”，51，n。 9.105）除了设置在内部装饰带的最低层的守护瓷砖外，墓室必须包含三十五个彩色图案瓷砖，其中二十六个在墓穴中被揭开，而另外九个输了。在这26个瓦片中，有13个仍处于原始位置。我定义了三种类型的瓷砖：（1）那些未受干扰的瓷砖，用粗体标记; （2）移位的瓷砖，斜体和（3）缺少瓷砖，斜体带有括号内的问号。
T’oung Pao 100-4-5（2014）363-403