作者名: Carolyn Morley
期刊名: Harvard Journal of Asiatic Studies
期数: Harvard Journal of Asiatic Studies, Volume 78, Number 1, June 2018, pp.230-242 (Review)
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正文:
由Harvard-Yenching Institute出版DOI：
https://doi.org/10.1353/jas.2018.0015
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世界上完美的宇宙和政治秩序的部分在十八世纪下半叶与清朝的政治意识形态相融合，他对经典研究的技术方法的美和纯度没有达到预期的效果。总而言之，过渡时期的作者应该以他对神清智慧和科学思想的神奇见解进行庆祝。所有未来对戴Zhen贞及其历史地位的研究都必须以胡锦涛所设定的参数为基础。
Onnagata：Maki Isaka在歌舞伎剧场演绎的迷宫。西雅图：华盛顿大学出版社，2016年。Pp。 xvi + 256. $ 50.00布，30.00美元纸。
转型中的江户歌舞伎：从武士世界到日本岛崎骏的复仇女鬼。纽约：哥伦比亚大学出版社，2016年.Pp。 xiii + 372. $ 60.00布，59.99美元电子书。
卡罗琳莫利，韦尔斯利学院
江户时代的庞大，喧闹，边界爆破的歌舞伎剧场经历了一次重大的变革，因为它适应了十九世纪的新时代，从流行的转变为古典剧院。考虑到德川幕府的崩溃和明治时期的到来，社会各个部门的变化，这种转变并不令人惊讶，明治时期的到来，这一时期带来了现代化，西方化和新的重点自然科学。江户歌舞伎的支柱 - 如onna-gata ? （专注于女性角色的演员），演员对书面文本的首要地位，以及在十九世纪至少，极其模糊和错综复杂的故事 - 与新的开明时代相反。最近的两项研究从十七世纪初开始到现在，研究歌舞伎的弧形，质疑学者们如何解释歌舞伎在社会中的动态角色，观众接受的变化以及表演中的创作。在江户时代。 Maki Isaka通过性别认同的镜头解决了onnagata的演变问题
由哈佛燕京学院出版
HJAS 78.1（2018）：230-242
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岛崎贞子探索了歌舞伎不断变化的表演文本。现代化引入了书面文本的价值，随之而来的是对原点的焦虑：戏剧的原始书面来源（岛崎的焦点）和原始网站表演角色（伊萨卡的焦点）。模仿 - 表演文本和每个人在一个世系中从一个演员到另一个演员形成角色的传播 - 现在被认为是第二好的，副本。对于（男性）onnagata来说，这种新的文本增值意味着质疑他的表现的基础：毕竟，他可以永远不“成为一个女人”。对于表演文本本身，这种说法意味着断言只有一个版本的书面版本，即所谓的原作，具有优点并且是正典的一部分。这种本质主义是歌舞伎表演的对立面，长久以来一直抵制任何限制。在Onnagata：歌舞伎中的性格迷宫，伊萨卡提供了一个案例
关于性别如何被建构和归化，定义和重新定义，理论化和实践“（第15页）。她使用onnagata作为她的例子，并通过他的 - 一些歌舞伎最着名的onnagata表演的作品 - 来自Yoshizawa Ayame - あやめ（男人，1673-1729）跟随onnagata的艺术的演变。 ）通过Ichikawa Kumehachi ? （一个女人，1846年？ - 1913年）。 Isaka的合作主要不在于发现新材料，而在于对其他来源已有的材料的新分析。她的方法使她能够在当前话语中成功地定位于性别身份。作为一名戏剧专家，我发现性别研究词汇中的论点框架有时令人厌烦，但我仍然感激为角色艺术提供的新见解 - 传统戏剧形式的戏剧。
伊萨卡首先将注意力从早期歌舞伎的成立开始逐渐形成一个女人的艺术演变，其中主要由女性（okuni歌舞伎?）和妓女（ yūjokabuki?），在男小学生（wakashūkabuki?）的女性模仿中出现了男性专场表演（yarōkabuki?）的onnagata - 禁止政府颁布禁止女子和少年男子歌舞伎队的法令。读者可能熟悉Katherine Mezur的作品，服部Yukio ?和Gunji Masakatsu ?，其中跟踪了对于wakashū的onnagata表演方法？ （小男孩）女
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伊萨卡并没有对这种联系提出异议：在wakashū剧团被解散之后，许多男演员漂移到仅限男性的剧团成为onnagata表演者。事实上，Isaka同意Mezur的观点，即虽然表演与女演员同时表演，但男性剧团的onnagata表演者都没有模仿早期的女演员。
Isaka确实看到了区别，这些其他学者没有，wakashū和成年男子表演onnagata。原来，wakashū一词指的是武士阶级男性 - 男性赞助关系的年轻成员。甚至当不再主要指武士关系，而是在舞台上的青少年表演者时，wakashū仍然表现为诱惑男人。他们的本性是一种渐渐消失的角色，具有故意的雌雄同体的魅力。Wakashū被称为futanarihira ? （雌雄同体的美女）九世纪后的爱情诗人阿里瓦拉没有Narihira ?？在他的诗歌中以其几乎女性化的情感而闻名。 Isaka注意到，在十七世纪初期，futanarihira这个词很流行，并且wakashū（以及早期的onnagata）被“这种美学所束缚”（第27页）。她指的是一个受欢迎的kyōka? （幽默诗）NakaraiBokuyō? （1607-1678）：“如果你认为这是一个女人，那就是男人，Mannosuke”（第27页）。十八世纪初的onnagata再也不能依赖于这种孩子气的魅力。曾经吸引男性赞助的诱人艺术曾经吸引了一个引人注目的艺术赞助商，当这个吸引力的“短暂”方面被删除时，经历了一个显着的，虽然是渐进式的转变。这些onnagata必须创造一种持久的女性气质基于对实际女性的观察。十八世纪的onnagata-Ayame（Ayamegusa?），Yoshizawa Ayame和Onnagata的秘密传播（Onnagatano hiden ?の?）的作品，作者：Segawa Kikunojo I ？世丞（1693-1749） - 正致力于这种两难选择。他们将onnagata呈现为创造Isaka所说的“女性的常数”（p.38），这个概念似乎指的是女性的普遍特征。
1 Katherine Mezur，美丽的男孩/非法身体：设计歌舞伎女性 - 相似（纽约：Palgrave Macmillan，2005）;服部幸雄，江户歌舞伎没有biishiki ?の? （东京：Heibonsha，1996年）; Gunji Masakatsu，Gunji Masakatsusanteishū?，6卷。 （东京：Hakusuisha，1990-1992。）
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伊萨卡认为，这种女性气质的构建涉及到onnagata和实际女性之间的自然关系。事实上，十八世纪的onnagata认为，在社会中女性在场的情况下能够作为一个女性离开舞台，这是最大的恭维。 他们并没有否认他们的男性，而是以它作为起点从中构建第二个身份，一个女性理想的吸引力对男性和女性都一样。在这里，伊萨卡提供了一个纠正早期对阿亚姆的论文的期间预测，建议艾亚姆认为只有男性可以在舞台上描绘女性（第7页）。毕竟，一旦女性的表演实践（onnagata的艺术）确立，演员的性别是无关紧要的。根据伊萨卡的说法，在20世纪50年代误读了Ayame，特别是外国学者，这导致了错误的结论，即由onna-gata构建的女性气质艺术是从雌雄同体的wakashū继承而且从来没有结合从观察或模仿真实女性开始。
在“流通女性气质”（第5章）中，Isaka详细阐述了onnagata不仅遵循女性行为而且甚至引发了时尚的方式，创造了一种流动的影响力在两个方向。可以看到onnagata对社会的影响在女性出席的情节中，她们非常热心地出现在onnagata明星和女性消费普遍存在的代理行为（yakushahyōbanki?）。江户社会中的女性可以通过跟随onnagata的引导来表现和模仿“女人”的性别。 Isaka声称江户妇女抄袭了手势，礼仪和onnagata的风格，以便在所有与性别相关的性别之后表现完全可信 - 考虑到德川父权制已经发布了规则如何成为Onna Daigaku的女人?，关于女性教育的儒家论文。由于家庭中已经教导了良性女性 - 引擎的呈现指南，因此女性模仿另一个演示文稿并不是一个很大的飞跃，那就是onnagata风格在舞台上如此受欢迎。通过这种方式，十八世纪在江户cu on on defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined defined …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..性别的社会概念和女性的建构在明治时期改变为假定性别为性别的自然决定。相比之下，在江户时代，性别
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身份被认为具有可塑性。伊萨卡告诉我们，在江户时代，级别的要求远远超过男性和女性的二元。然而，在明治时期，随着对西化的匆忙和对自然科学的强调，所谓的女演员问题变得如此重要，以至于一个表明剧院改革协会的目标（Engekikairyōkai？? ?，成立于1886年，是女演员替换（男性）onnagata。明治时期onnagata的挑战是将他们的艺术与简单的女性模仿或风险擦除区分开来。随后，onnagata发现原则上有利于拒绝女性onnagata从他们的职业生存。这个排除允许男人声称拥有他们的艺术：创造一个崇高和超然的女性气质，在任何真正的女人身上都找不到。 Isaka强调，明治期间女性onnagata的驱逐，是在歌舞伎阶段形成女性的短暂时期之后，是19世纪历史性社会变化的直接结果，而不是任何结果相信女性天生无法履行男性或女性的建构角色。
在最后几章中，Isaka描绘了十九世纪中后期女性onnagata的首次亮相和消亡。女性在江户时代初期禁止妓女剧团（yūjo歌舞伎）后继续表演，作为戏剧大师（okyō-genshiお?）为富裕的大名顾客表演，不允许参观剧院或或者，在边缘剧院中演出。一个十九世纪的例子，Ichikawa Kumehachi I，开始作为着名戏剧大师的学生，然后在江户时代结束时经济变化的情况下成为歌舞伎阶段的onnagata表演者失去了赞助。她被IchikawaDanjūrō九世认可了？并从他那里收到了级的Ichikawa。正如Loren Edelson指出的那样，Ichikawa家族继续光顾所有女性歌舞伎剧团.3 Kumehachi在女性onnagata之前的一个稍纵即逝的时间窗口进行了在主要的歌舞伎舞台上不再欢迎。
2 Ayako Kano，像现代日本的女人一样（纽约：Palgrave Macmillan，
3 Loren Edelson，Danjūrō的女孩：歌舞伎舞台上的女性（纽约：Palgrave）
2001），p。 6。
Macmillan，2009）。
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因此，歌舞伎onnagata的艺术既不是17世纪的静态创作，也不是男性独有的，而是与日本社会整体中性别和性别关系的观念转变相关的演艺艺术。 。 对于现今的男性onnagata明星，例如BandōTamasaburō?三？，给予“比女人更女人”的称赞，是一个相对较新的现象，由十九世纪的文化转变引发。 转型中的江户歌舞伎：从武士的世界到
复仇的女鬼，由岛崎Sat子，采取不同的路线来理解十九世纪的变化。她的兴趣在于歌舞伎的表演文本，包括文化能量环绕 - 通过小册子和木刻版画演员的大量演出。当然这本书最吸引人的特点之一是大量引人注目的插图，其中岛崎艺术 - 充分分析。岛崎的主要观点是，当学者们选择将歌舞伎作为具有识别能力的作者和文本的经典来学习时，他们会走上错误的道路 - 换句话说，就像莎士比亚戏剧的文本一样。她将这种错误的转向归咎于十九世纪明治寡头集团的先前情况，这些寡头集团意图识别日本传统，这种传统能够经得起西方文化的新涌入，并且能够应对1945年后的推力。走向现代化。 通过追随江户时代表演文本不断变化的性质，岛崎确定了从共享的社区身份到现代的，主观的，在十九世纪的第一个半期间已经开始的社会转变。
Shimazaki’s工作重点是1825年Tsu-ruya Nanboku IV的开场表演? Eastern-Seaboard-Highway GhostYotsuya的故事（TōkaidōYotsuyakaidan ?）。 Shima-zaki认为Yotsuya的Ghost Stories的表现是对Edo歌舞伎表演的流动性的说明，并且证明了十九世纪戏剧创作和接受中正在发生的重大转变.4 Nanboku made这个戏剧的特殊决定与着名的流行剧“忠诚的保留者”（Chūshingura?）中的流行剧一起演出。正如岛崎指出的那样，
4有关十九世纪歌舞伎剧的翻译和讨论，请参阅歌舞伎戏剧舞台剧，第一卷。 3：Darkness and Desire 1804-1864，ed。 James R. Brandon和Samuel L.Leiter（檀香山：夏威夷大学出版社，2002年）。
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Yotsuya的Ghost Stories和Loyal Retainers的财政部都不是基于权威书面文字的集合制作。相反这些戏剧只是被sekai世界松散地束缚了？ （十四世纪）史诗“伟大和平纪事”（Taiheiki ?？）。在其季节性运行过程中，历史剧（jidai mono?）从其原始的sekai演变而来。可以添加个字符和场景，延长成功的场景，删除不成功的场景。此外，围绕着这种形式出现的文献，如现今的动漫迷小说，可能完全描绘出作者自己的发明的想象场景，这些场景永远不会被执行，或者可能证明了新场景的灵感。 发挥。岛崎表示，歌舞伎表演的流动性和季节性歌舞伎日历所规定的方式 - 江户时代早期的文化活动更能暗示神道节的广场比我们所知道的剧场今天。
岛崎以充满活力的介绍开场，不仅有戏剧的传统和传统（对于她是信息之都的），还有演员的血统和他们的演技风格，还有围绕剧院意图的行业用戏剧，木刻版画和衍生品引诱观众歌舞伎的剧集在图片描绘密集的流行小册子中播放。 她想起了古老江户的街道，带着类似Proustian的参考给新的海报的气味：
廉价生产，经常是匆忙的，新打印的海报有一种特殊的气味，来自用于打印它们的低质量油墨 - 发酵柿子汁和芝麻或菜籽油燃烧时产生的烟灰的混合物。对于剧院爱好者来说，这就是新剧场的气味。 （第2页）
在第1章“介绍过去：江户歌舞伎和社区的创造”中，岛崎市反对早期的假设 - 在德岛政府对歌舞伎及其地方的态度在江户社会。在他的开篇论文“Bakufu与歌舞伎”中，DonaldShively提出了江户时代的法律文件，建议政府
5从江户时代到现在，使用sekai描绘了所有江户时代的歌舞伎戏剧。 sekai是一个戏剧性的世界或主题，具有明确定义的一系列焦点和动作，通常来自着名的历史事件或传说。
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不断与歌舞伎发生冲突并被迫通过审查对政府批评的材料和各种奢侈法律来限制其过度行为.6相反，岛津则认为歌舞伎在早期的江户社会和正式社会中发挥了重要作用那是一个人。歌舞伎对于在各个阶层建立社区认同是必要的：“从十七世纪开始，江户歌舞伎服务重写武士历史作为公开共享的礼物，在精英和平民文化之间建立联系”（第93页） ）。至少，这个解释使得为什么政府在执行许多法律时如此宽松的问题得到了解决。 三大歌舞伎剧院“获得许可并在市中心地区获得土地”（第32页）的事实进一步支持了岛崎的主张。 Shima-zaki在这里与莎士比亚的剧院进行了有趣的比较，被降级到了伦敦的郊区。
Shimazaki的主要论点是利用戏剧本身的表现历史。早期的江户歌舞伎分两部分进行了：历史剧（jidai mono）和“当代”戏剧（sewa mono世?），其特点是相同sekai的较小角色，但是在同时期的环境中。这种结构意味着为了吸引自由的武士级而最初创造的忠诚和复仇的戏剧来到了当代戏剧扩展他们的范围到江户的所有阶级和居民，他们在商店和小道上认识了他们自己的空间阶段。换句话说，过去是在现在呈现的，以便为更广泛的受众创造共享的文化空间。对更广泛和更多的观众的吸引力，而不是作为一种通过政府审查机构的策略（无论如何看起来相反），这就是江户歌伎从武士过去不断吸取sekai的原因。 歌舞伎剧场，无论是在活动日历中，还是在现在看似共享的过去的展示，作为江户新城的文化生产的中心，由共享的武士价值观共同举办。 Shimazaki从江户时代的海报和各种类型的流行小说中合成材料，如故事小册子（kibyōshi?），幽默小册子（kokkeibon ?），短篇小说（yomihon ?），和表演批评（yakushahyōbanki），
6 Donald H. Shively，“Bakufu与歌舞伎”，“哈佛亚洲研究杂志”18.3-4（1955）：326-56，doi：10.2307 / 2718437;转载于歌舞伎读者：历史和表演，编辑。 Samuel E. Leiter（纽约Armonk：M.E。Sharpe，2002年）。
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除其他外，支持她的案件为明显自负的角色kabuki在创建Edokko ?っ？ （江户的孩子）神秘。 她对熟悉的角色Sukeroku的分析？特别是告诉我们。在Sukeroku，江户花（Sukerokuyukari Edo sakura ?，江户戏），Sukeroku是SogaGorō?的伪装，是12世纪历史上着名的Soga兄弟之一，出去报复他的父亲。然而，显然，Sukeroku角色首次出现在京都双自杀游戏中作为YorozuyaSukeroku万?，一个花花公子来拜访他的情人Agemaki？在一个岛原?妓院。在江户戏剧中，Sukeroku穿着一件光滑的黑色长袍，就像德川政府官员穿的长袍一样，但带着华丽的紫色头带（让人联想到他早期出现在京都戏剧中）。 Shimazaki指出，这种时尚感成为了所有的愤怒。在这里，我们看到歌舞伎角色的滑溜感从一个京都小伙子变成了一个潇洒的武士，有着沉重的过去，他们在江户的街道上徘徊，这个角色对武士和普通人都很有吸引力。
在第二章中， “翻转世界”，岛崎发展了她的主要观点，即十九世纪是过渡时期对于歌舞伎而言，这一过渡在世纪最伟大的剧作家鹤谷南北四世的作品中最引人注目。作为新城市的文化生产中心的歌舞伎的作用武士价值被改变了。为了证明她的论点，Shimazaki在1825年的夏季表演中使用了Nanboku不同寻常的Loyal Retainers财富组合和他在Yotsuya的新戏剧Ghost Stories。基于对剧本剧本的彻底审查，这种配对的公认学术观点是，新的当代戏剧被插入以削弱所宣称的忠诚的武士价值观以及由较老和更成熟的戏剧所庆祝的复仇 - 在其他的话，模仿武士的价值观。岛崎挑战这一观点通过调用同时期的批评性评论和木版画印刷品以及对表演技巧和特效的参考，以说明表演实际上的流畅程度。
例如，Nanboku特别喜欢采用特殊的效果来自前卫的帐篷剧院进入他的戏剧。在1783年生产在Ichimura剧院忠诚保留者的财政部?，演员扮演邪恶的Sadakurō?
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决定穿着单层和服的黑色丝绸，脸上涂着，身体涂成白色 - 这种组合通常意味着一个特别英俊的英雄。他戴着一个不剃须的武士假发（sakaguma[?]），卷起他的和服袖子，把下摆藏起来，露出他的大腿，手里拿着一把破伞。 （第139页）
他也湿透了，在他头上倒了一桶水后台模拟下雨。 “他刚刚犯下了残酷的谋杀罪，他不假思索地停下来擦掉他的和服并擦干雨 - 从他的头发上滴下，一直让观众好好看看他滴水的身体”（第139页）。因此，取代一个破旧的，不具备声望的 - mer固定器，一个新的iroaku ? （性感的坏人）诞生了。虽然Loyal Retainers的财政部是一个旧的备用，但是到1825年，戏剧的表现已经发生了显着变化，以满足那些渴望在武士复仇的故事中发现自己的十九世纪观众的需求。学者们早先的假设是，在Yotsuya的Ghost Stories只是模仿Loyal Retainers的The Treasury中迭代的价值，当考虑到表演和表演文本时，显然过于简单了。尽管如此， Yotsuya的幽灵故事与忠诚的保留者的Trea一般是革命性的，因为它变成了预期的复仇游戏循环。没有任何保证在结束时，德川社会将恢复正常，或者所有参与报复情节的人都将重新融入该社会。那时被破坏的东西更加系统化：剧院的长期建立了以一种身份和社区感投资江户的角色。 sekai的首要重要性坍塌了两个几乎独立的戏剧的表演，第二个在kizewa？世界提供？在Yotsuya的鬼故事风格与后巷和卖淫区的人物相比，而不是伟大的武士家庭的妻子和爱好者。当然，如岛崎所说，这种分解已经在 - 1825.江户的主要剧院被迫离开市中心，经济上遭受苦难，不再能够承诺每年签订合同。演员已经开始向几个竞争剧院出售他们的服务，甚至出现在年度开幕（kaomise ?せ）表演中的一个以上。也是在这个时刻，随着社会陷入混乱，女性onnagata
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开始出现在歌舞伎舞台上。演员，男性和女性，为雇用，神圣的歌舞伎日历不再是今年的主要文化定义点。
在第3章和第4章，岛崎继续观察新kizewa戏剧的意义，由Yotsuya的Ghost Stories代表，以及近乎无处不在的十九世纪歌舞伎的新女主角（或反英雄）：复仇女鬼。与忠诚保留者的财政部的报复情节不同，在一个嫉妒的女鬼的私人报复中没有什么可以恢复的。 Shimazaki认为这个效果正是所寻求的：“女鬼是Tsuruya Nanboku IV的一个自然选择，计划以一个不受普通社会习俗束缚的人物为中心的生产”（第150页）。由于缺少系泊，女鬼在转型中成为社会主体性的场所。 “Oiwa的[お？]女性身体从一开始就被血腥的历史弄脏了 - 是以保存封建秩序和男性荣誉为中心的sekai的完美对应物;在传统的sekai不再意味着曾经拥有的东西的时代，她的身体能够作为结构原则“（第190页）。
根据岛崎，女鬼的角色不是由onnagata播放的由男角色演员。自从十九世纪的女性鬼魂经历了各种可怕的身体变形之前，在死亡和回归后可怕地毁容了观众的喜悦，这种角色被认为仅适用于男性角色演员。这个铸造建议开始转向成为现代歌舞伎onnagata表演者的崇高的超凡女性理想的程式化。
岛崎将文化和文学中的女性幽灵置于与嫉妒相关的转义。她辩称，Oiwa在Yotsuya的GhostStories中的行为，因为她描绘她的脸并在她的镜子之前刷她的头发，是女性化到最后的细节。她不仅仅是任何鬼;她是一个女鬼，在她自己的镜子面前变形，因为她的头发掉了下来。在江户时代，嫉妒的女人失控的比例，以及她的血液和不染的头发的图像，已经确立。早在十一世纪的源氏故事中，像大岩一样的女人Rokujō就不知道她自己的嫉妒愤怒，直到她的头发上燃烧罂粟种子的气味暴露出来。 Shimazaki认为，在德川时期，嫉妒的女性实际转变为蛇
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在中世纪的佛教故事让位于隐喻使用蛇图像意味着碎片和混乱的内在状态：头发在线圈和站立在末端，例如，或一个解开的obi。 “蛇越来越多地被用作人体内存在的东西的数字 - 因为我们现在可能将其描述为一种有意识的欲望”（第176页）。蛇图像的内化最终被体内的鬼（yūrei?）的概念所取代，如果没有平息，可能会在死亡时出现。因为女性被认为容易嫉妒，yūrei女性几乎是定义。Shimazaki只提到白蛇传说
（Baishe zhuan ?），中国戏曲的明代最喜欢来自FengMenglong的? （1574-1646）小心世界的故事（Jing-shi tongyan？世?）。读者可能希望提供更多关于中国影响的文章。在江户时代，大多数知识分子都熟悉中文故事，用中文写作，并将中国故事纳入他们自己的文学涉猎中。我们可以在多大程度上看到这对女鬼的兴趣，这是对中国事物更大的怀抱的一部分？ “白蛇传说”只是偶然前往日本的许多精彩故事中的一个，对于像Nanboku这样崭露头角的剧作家而言，这似乎是很自然的，以此来弘扬如此引人注目的图像，特别是考虑到迫切需要吸引观众。 Shimazaki的令人回味的帐户，来自Yotsuya的Ghost Stories，Iemon的?在Tanabata七的晚上令人毛骨悚然的相遇？与一个可爱的女人（实际上是他的妻子大岩的鬼）的节日在中国故事中与她的人类形式的白蛇相遇，与她的情人在类似的节日中相似。
在第4章，岛崎探讨了在怀孕或分娩期间死亡的鬼魂的分支（ubume ?）。像yūrei一样，ubume在十九世纪已经是一个转义，并且由男性角色演员组成。最初，在江户时代早期的歌舞伎中，ubume出现在一个侧面的情节中，努力保证子女在她的子宫中的生存并将他送回家中。换句话说，最初，她更多的是作为家庭的忠诚成员为了将武士家庭恢复到过去的荣耀而牺牲。在Nanboku和他的剧作家队伍的作品中，如何 - ubume不再是房子的忠诚仆人，而是一个惊吓 - en鬼意图嫉妒复仇。 Shimazaki特别提供
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Keisai Eisen精美的木刻版画阅读（1790-1848）其中一个残忍的大井从水中出现，当她在怀孕的母亲和孩子的仪式中，在献祭布上浇水时，将她的婴儿抱在怀里（第195页）。换句话说，Nanboku和其他人为了他们自己的目的而挪用了pren-nant ghost，以及女鬼。 Shimazaki认为其中一个目的是提出一个新的主观身份与早期的社区身份相对立。这些鬼魂为歌舞伎舞台上的内部描绘提供了一条道路。
岛崎专注于表演文本对歌舞伎的核心重要性，但她承认新获得的印刷文本的作者是可能是什么允许歌舞伎的保存甚至从明治时期开始的成功。早期歌舞伎的模糊性和反传统性质对日本明治的现代化工作构成了威胁，因此将歌舞伎表演描述为具有特定书面文字的“传统”剧场至关重要。由于是onnagata的具体化，因此为了生存，歌舞伎从内部转换了自己。Isaka的Onnagata和Shimazaki的Edo歌舞伎在转型中是
对于不断增长的歌舞伎研究图书馆的重要补充。 兼容日本和西方奖学金的所有书籍，以及作者与剧院周边各种流行的文学类型的接触，扩展了我们对于理解歌舞伎的背景。伊萨卡的工作横跨两个方面：歌舞伎研究和性别研究。这种观点可能成为戏剧研究中的一些绊脚石，但最终开辟了onnagata的艺术，以进行更深入的分析。 Shimazaki的作品几乎太过丰富了，这种细节会让歌舞伎爱好者高兴，所以需要一些努力在读者身上引导争论的界限。这两本书都非常值得付出努力。