作者名: Peter Tillack
期刊名: Harvard Journal of Asiatic Studies
期数: Harvard Journal of Asiatic Studies, Volume 71, Number 2, December 2011,pp. 235-261 (Article)
其他信息:
正文:
由Harvard-Yenching Institute出版DOI：
https://doi.org/10.1353/jas.2011.0028
我的车，我的生活：Kuroi Senji的“奔跑的家庭”作为经济时代的意识形态批判
Peter Tillack蒙大拿州立大学
Tokihiko，Kuroi Senji的主角? “Hashiru
kazoku“？る? （奔跑的家庭; 1970年）导致一个安静的生活。 Tokihiko是一名在公司工作的工薪族（sarariman）（大概是东京），想象自己被绑在他的办公桌上，“固定”在某个房间，某个建筑物的某个楼层。每隔一天，他就会从这个生产地点往返于一个公共场所，这是他在新建的郊区的家。他认为他的存在的这一半有着至少一定的减少条件，设想他的家人“在人事局的记录中归档了。”将这两个严峻的生活方面捆绑在一起，形成一个完整的不懈平庸是“单身通勤列车的链条。“1在Tokihiko醒来的噩梦的地平线上的一线希望似乎是家庭的新车。有希望的动员和自我决定，汽车是Tokihiko的眼睛的苹果，并且他用他父母的父母所有的溺爱来凝视着它。驱车 - 与他的三代家人在车上，Tokihiko认为自己是典型的paterfamilias：控制，负责，孝顺。
我要感谢Bridget Kevane，Jack Jelinski和Marilyn Bolles-Guggenheim，因为我正准备提交草案，因此他们发表了许多精辟的评论。我也想感谢匿名审稿人提供了许多有用的建议。
1 Kuroi Senji，“Hashiru kazoku”，在KuroiSenjishū（Kawadeshobōshinsha，1972），p。
164.本文正文中的所有页面引用都是“Hashiru kazoku”。
由哈佛燕京学院出版
HJAS 71.2（2011）：235-261
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然而，在他以汽车为媒介的白日梦中，Tokihiko幻想着如何“在未来的某个晚上”，他会填满坦克然后进入车内只是“只要有机会驱使他”（第164页） ）。骑车射击 - 在Tokihiko的幻想中的枪是一个年轻的女人从办公室，他被强烈吸引。 Tokihiko的汽车不仅仅是讲故事的道具，也体现了中产阶级男性气质的矛盾，这种气质已经通过消费拼凑而成。包含Tokihiko生活的矛盾在很大程度上与日本高速增长期（1955-1973）在日本的高速增长期（1955-1973）中改变社会生活的程度有关。
在自动化生产系统出现之前很久作为一个产业的广告兴起，马克思指出，物化是资本主义的内在要素。在前资本主义的生产方式中，智人通过劳动创造作品来实现他们的人性 - 使用世界的物质资料。此外，马克思声称一旦人类开始相互工作，他们的劳动就会以社会形式出现。出于这些原因，他认为生产是一种继承性的社会行为。然而，资本主义从根本上改变了人们之间的关系，不仅关系到他们生产的东西，而且关系到他们自己。这是由交换媒介带来的，钱。影响人与他们的工作之间的对等虚构，金钱取代了定性的，社会关系与量化的 - ，因此，可互惠的关系。因此，显而易见的社会形式的劳动显示为事物之间的客观关系。资本主义下的劳动产品，商品 - 现在看起来好像是在商店货架上和陈列室中的魔术 - 也不再被逮捕。生产的社会性质。然而，与其付费生产者不同，商品具有人类的特征，从货架上呼唤我们。他们向我们呼吁我们的不安全感，暗示他们的购买将使我们美化，成功或男性化.3通过这种方式，物化使物体成为人类和无生命物体的对象。正如乔治·卢卡奇
2卡尔马克思，资本：政治经济学批判，卷。 1，反式。本福克斯（新
约克：Vintage，1977），第163-69页。
3关于广告业对商品的拜物教性质的利用，请参阅，例如，Wolfgang Fritz Haug，商品美学批判：外观，资本主义社会中的性与广告（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1986年） ）。
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他说：“正如资本主义制度不断产生，并且在更高和更高层次上经济地再现自身，物化的结构逐渐下沉，更加命运，更明确地进入人类的意识[原文如此]。”4
到了20世纪60年代后期的日本，汽车已经加入了所谓的“三宝”（sanshu no jingi三？の?）的行列，其中所有者的所有权代表了一个中产阶级在日本的高速增长期间的地位。当然在日本，和其他先进工业社会一样，汽车在1970年之前就已经构成了Guy Debord所谓的“资本主义市场的必备产品”。然而，在阅读Kuroi的“Hashiru kazoku”时，我会参与德波的另一半观察;也就是说，自动移动也是“异化生活的主权利益”.5正如我所表明的那样，并非只有Tokihiko的分叉自我意识反映了当时汽车广告中男性的矛盾。 Kuroi用来描绘Tokihiko与周围的人和事物的互动的语言也是广告dis-课程的焦虑。此外，Kuroi不断变化的叙事模式表明，在日本现代性的这个时刻，对象已经变得充满了各种各样的代理人，而牺牲了他们所表现出来的人类主体。通过这种技术 - 基本上是语言反对自己 - Kuroi恢复了语言和意识的政治措施。因此，“Hashiru kazoku”对经济主义日益暴虐的社会的具体化影响提出了批评。
Kuroi Senji和他的一代
Kuroi Senji与Introspective Generation（Naikōnosedai ?の世？）的联系源于马克思主义批评家Odagiri Hideo所提出的指控。在1971年春天在Tōkyōshinbun的两篇文章的过程中.Odagiri开始了第一篇文章，注意到最近席卷日本社会的快速变化：“ShōwaGenroku心情”结束的开始，环境 - 污染，以及“日本军国主义在联盟中的快节奏
4Lukács，历史和阶级意识，反式。罗德尼利文斯通（剑桥：
麻省理工学院出版社，1997年），p。 93。
5 Guy Debord，“交通论文”，情境主义国际文集，编辑。和反式。
Ken Knabb（伯克利：公共秘密局，1981年），p。 56。
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与美国一样，“即使美国加剧了对越南和老挝的轰炸。出于这样的原因，他感叹当时常见的克制，“这已经是满洲事件已经四十年了。”相反，他断言人们应该说，“自从满洲事件发生以来只有四十年了。”6因为他说最近历史上的这类事件“与Shōwa十几岁的事件相呼应”，因此对Odagiri来说是不祥的。过去并没有死，鬼魂开始感到真实。“对某些新兴作家的”对共产党和社会主义的不满和不信任感到同情“，他仍指责他们包括一个“内省的一代。”他断言，“这本身就是当代文学的一个大问题，足以成为它的一个争论点。”7Odagiri并没有四处寻找这个“生成”的成员。 “直到大约六周后。在第二个Tōkyōshinbun片中，他将作家列为古井义吉?，GotōMeisei?，Kuroi Senji，Abe Akira ?，KashiwabaraHeizō?？三，Ogawa Kunio ? ？，“和其他人。”评论家包括KawamuraJirō?，Akiyama Shun ?，Irie Takanori ?，KyōbaTakao?，Morikawa Tatsuya ?，KarataniKōjin ? “和其他人一样。”8尽管忽略了如此单独出来的作为他所列出的任何一位作家批评的作品，但Odagiri没有 - 没有人声称他们的作品体现了“逃避意识形态”的意志（datsu ideorogi？イデオロギー他追溯到满族 - r rian事件，这么多日本人都急于把它们放在后面。 除了将“datsu ideorogi”视为历史视角和社会意识的缺失之外，Odagiri认为这是“现代日本文学的前所未有的颓废”的来源。
6 Odagiri Hideo，“Manshūjihenkara yonju nen no bungaku no mondai”，Tōkyōshin
bun，1971年3月23日，晚期版，p。 8.小田理的重点。
7 Odagiri，“Manshūjihen”，p。 8.8 Odagiri，“Gendai bungakunosōten：’Naikōnosedai’keisei wo megutte，”Tōkyōshin
bun，1971年5月6日，晚期版，p。 6。
9 Odagiri，“Manshūjihen”，p。 8.评论家Ogikubo Yasuyuki ?将Odagiri所用的术语datsu ideorogi视为与马克思主义的分配有关，并且在更广泛的意义上，指的是对“社会现实”的漠不关心。“即，’datsuideorogi’[在小田芝的着作中]因为对系统的批评（taisei hihan ?）以及缺乏对社会现实的关注而被认为是[缺乏目光]。 Ogikubo Yasuyuki，“Datsu ideorogi”，Kokubungaku：kaishakutokanshō42.11（1977）：135-36。 Ogikubo还指出，datsu ideorogi在某种意义上是Odagiri写作时的一个流行词，继承了一种狂热，用于表达各种社会学术语与datsu，这是非常明显的。见丹尼尔贝尔，意识形态的终结：关于政治的枯竭
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Odagiri对日本以“和平国家”为幌子走向军事道路的担忧已经（并将继续）成立。就像出生于1932年的Kuroi一样，反思作家是所谓的“Shōwahitoketa”?一？的成员，这一代人出生于Shōwa时期的第一个十年（1926-1989） 。当他们出现在日本的文学界时，日本已经从殖民大国转变为失败的霸主。占领军强加的民主和日本人在整个群岛中广泛接受的民主正在稳步地逐渐屈服于冷战真实政治的国际压力。在国内，这表现在（其中包括）1960年美国 - 日本安全条约的复兴，以及随后十年中新左派日益血腥的内部战争的广泛抗议。在讨论Kuroi Senji作为作家出现的条件时，如何 - 批评者KōnoKensuke?他们指出，在失败之前，人们普遍意识到日本的“战后革命”已经“破产”。人们普遍认识到日本的“战后革命”已经“破产”.Kōno遭遇了一连串的反对自由民主党在1955年成立的背后 - 在1956年的日本共产党（Kyōsantō?？）的表面上，就其承诺对进行武装叛乱的承诺保守主义的上升趋势;劳动力的抵抗力转变为年度“春季攻势”（shuntō?），这变成了一场斗争，主要是为了确保工资不断上涨。正如他断言的那样，一旦高速增长起飞，“无论是赞成还是反对系统。 。 。双方似乎都陷入了一种共生的关系。“10
好像反对社会现实的辱骂不再是由于这种”共生“，而是通过一种力量的合作另一种力量的合作，KarataniKōjin，也被Odagiri委托给了’Naikōnosedai–对Odagiri的断言进行了反驳。声称那个
在五十年代的想法（格伦科，伊利诺斯州：自由出版社，1960年），被翻译成日语为Ideoroginoshūen：1950nendai ni okeruseijihisōnokokatsu ni tsuite（Tōkyōsōgenshinsha，1969）。 Odagiri还引用了Ishimoto Arata ?，“Ideoroginoshūen对kyushinteki chishiki-jin”，Chūōkōron（1962年12月），和ShimizuikuTarō?，“Mushisōjidainoshisō，”Chūōkōron（7月1963年）。
10KōnoKensuke，“Sakka annai”，在Jikan编辑。 Noma Sawako（Kodansha，1990），pp。
363-64。
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“今天的小说有着一种平淡的现实感”，Karatani最初似乎同意Odagiri的谴责。然而，很快就会明白，他这样说的理由与那些有问题的作家否定“意识形态”的感觉相比，而不是他的信念“现实[本身]几乎是完全的”。 “现代日本的现实是如此”薄弱“，断言Karatani，它的”痕迹“（konseki ?）拒绝留在他身边。 这个现实似乎只不过是“无数的信息和解释通过”他。他所声称的近年来他所经历的经历 - 无论他们的假定认真度如何 - 已经“立即被吸收到雾中”，超越了他的掌握。他引用了Zenkyōtō?举例来说，运动和三岛事件。 “有无数事件发生，”他写道。 “但是在进入那个旋涡的I和现在的I之间，不能被承认的是与这些[事件]合一的自我。人们越是大胆地试图与这个[事实]达成协议，语言变得越谎言。有’现实’，但没有现实的感觉。如果我们提出这样一个前提，那么现实，就其本身而言，就会变得可疑。“11 Karatani的说法表明，由于每个”事件“都没有意义，所以这些事件仅仅成为用于在Debordian中创造奇观的原材料。感觉，从而为广告商提供场所，而不是相反。在这种方式中，历史本身似乎已经成为现实.12卡拉塔尼关于文学的论证的含义是，现实 - 代表性策略不再适用，因为现实本身不再感觉真实。卡拉塔尼关于他对现实的担忧去了
Odagiri没有得到解决。此外，正如评论家FuruyaKenzō?三所说，Odagiri对Naikōnosedai一词的创造基本上是反动的：他面对的文学与他长大的那种情况明显不同。然而，因为他是一位杰出的人
11KarataniKōjin，“Naimen e no michi to gaikai e no michi”，Tōkyōshinbun，4月9日
1971年，晚期版，p。 10。
12在这方面，考虑Oda Makoto的?很有用。讨论“自战争以来二十一年内出现的战争经历的无数记录”，所有这些记录都是“从受害者时代的角度重建的”。他们的战争记忆，它们不利于参与日本战争时期的复杂性; Oda Makoto，“和平伦理”，在权威和日本的个人：历史视角中的公民抗议，编辑。 J. Victor Koschmann（东京出版社，1978年），p。 158。
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文学机构成员（bundan ?），其他人认真对待他们的声明并宣传它们，以至于他们有效地将各种感性的作家集体地归入一个概念类别，随着时间的推移，它成为了他们认为这些作家的主要镜头是通过。因此，不要在Odagiri的术语上重复关于内省一代作家是否写过“政治参与”文学的问题，而是考虑他们的作品 - 以及在共同关注的问题上，同时写作但不被认为是这一问题的成员的作者。这是批评者Maeda Ai ?采取的方法。没有提及他们的代际关系，Maeda和AbeKōbō?讨论了KuroiSenji，GotōMeisei和Furui Yoshikichi。通过考虑这些作家作品的设置，他提出论证，由于城市的猖獗增长，存在 - 空间视角的基本参数之一 - 已经被打破。 他声称他们的许多作品都是以世界中存在的人物为特征，这些人物没有易于辨认的时间或空间标记，好像他们的身体在某种程度上不与他们占据的时空相邻。 Maeda认为新建的高速增长期的结构 - 公司办公室，公寓 - 公寓大楼和转移郊区 - 作为“漂移 - 生活空间”（tadayōseikatsukūkan？う?）。14这样的空间否定了什么，甚至在战后初期，基本上构成了叙事的主要轴线：地方的空间，与土地的整体联系和他们周围的人，以及意味着“故乡”（kokyō?）的地标。虽然现象世界已经受到损害，但Maeda声称这一时期的所有作家都不得不依靠自己的语言.15他以这种方式证实了Karatani对现实的理解是“瘦弱的”。 “
因此，Maeda讨论GotōMeisei作为所谓”公寓复合体小说“的作家（danchishōsetsu?）。这些是在空间中设置的作品，由于其合理的布局和它们
13FuruyaKenzō，Naikōnosedai ron（Keio Gijuku Daigaku shuppankai，1998），pp。
11-13。
14 Maeda Ai，Tōshikūkannonaka no bungaku（Chikumahōbōsha，1989），p。 447.15 Maeda Ai，pp.448-49。
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预制材料，会让很多日本的Gotō’s年龄（他出生于1932年）成为令人不安的“家庭”的化身.16一个这样的工作，“敢？”？ （谁在那里？1970年）将danchi描述为一个彻底制定生产主义者的必要性的空间。合理化的转喻，danchi字面上得到了故事的主人公的皮肤，因为他尝试 - 并且未能解脱他 - 在他的休息日从周围的自己.17同样，在“Tsumagomi”？ （Wedlock; 1970年），Furui Yoshikichi写道，主观位错是由于现代和城市的侵占而产生的前现代和农村，正如在20世纪60年代东京的爆发式扩张期间经常出现的那样。一个工薪族，由于生病，在工作日在家里一反常态，遇到了他迄今为止所认为的“家” - 他的妻子和他的住所 - 作为时间空间的共享地方标志和非理性化的现实感。在这一点上，他发现他的新家的周围与他作为一名企业员工居住的时空有很大的不同.18
Kuroi Senji的故事也来自于那些赞助人。无论是在空间还是在时间上，感觉都不符合他们的环境。他的故事“Jikan”？？ （时间; 1969年）的特点是一个工人，他被一个多元化的人所困扰，迫使他努力调和他的理想主义过去，当他是一名学生活动家为劳动改革而奋斗时，他现在的生活，他单身 - 轻松追求管理成功。因此，Kuroi描述了当时受过大学教育的年轻人所面临的意识形态矛盾。 “Akai jumoku”？い? （红树; 1970年）以工薪族与新雇用的OL（“办公室女士”）之间的关系为中心，其行为和个人因素使她与管理良好的同事区别开来。女人即使坐在她的办公桌前也拒绝脱掉她的大衣，工作 -
16 Okuno Takeo ?在他对Gotō的工作的讨论中也使用这个术语; 参见Okuno，Bungaku niokerungenfūkei：harappa·dōkutsunogensō（Shūesha，1984），p。 11.这些作品包括“Dare？”，“Shiteki seikatsu”?，“Nani？”?，“Mumeichūinomusuko”?の?，“Kakarenaihōkoku”？かれない？ ？，Hasamiuchi？み？ち，Yukue fumei ?不？和Yonjussai no oblomov ?のオブローモフ。
17GotōMeisei，“Dare？”在GotōMeiseishū（Kawadeshōbōshinsha，1972）。18 Furui Yoshikichi，“Wedlock”，trans。 Howard Hibbett，当代日本文学：小说，电影和其他着作的选集自1945年以来，编辑。 Howard Hibbett（纽约：Alfred A. Knopf，1992），第3-40页。
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ING。在那张桌子上，她放置了一个笔杆，这个笔杆散发着男主角无法摆脱的气味，无法摆脱他的想法。她在叙事中扮演的角色是一个异物（ibutsu ?），它破坏了办公室的合理化心态。
这种疏远和陌生化的技巧也告诉了Kuroi的“Hashiru kazoku”。然而，对这个故事最引人注目的可能是Kuroi对语言的使用。他代表了那种与当时流行的男性气概的矛盾相称的他与汽车的关系。而且，在整个故事的大部分时间里，汽车本身被表示为一个物体，故事的动作有一个点可以被描述为仅仅作为汽车的观点。这个改变的发现网站赋予汽车主观性。并置 - 与其所有者Kuroi的这种不可能的观点有效地将语言对抗自身，解构其表面主角的具体主体地位。通过这种方式，他批判性地参与了一个“变薄”的现实。为了理解Kuroi的表征技术作为意识形态批判的重要性，我们必须首先考虑导致无意义感的条件 - Kuroi在成年早期就获得了这一点。Kuroi Senji在转移劳动关系时成为作家的年龄 - 关系促成了上述不真实的氛围。在东京大学，他在马克思 - ist Yokohama Masahiko学习经济学。19 1955年毕业后，Kuroi在富士重工工作了一份工作，直到1970年，当他为了写作而辞职全职。在该公司的一家地区工厂工作了四年后，他被调到东京的办公室办公室。然而，尽管公司迅速崛起，Kuroi仍保持着他的马克思主义情感;有一段时间他担任全日本金属工人联盟当地分会文学部门的代表，参加圆桌讨论会.20从故事“Aoikoōjō”开始？い? （蓝色工厂）
19KōnoKensuke，p。 361. Kuroi在高中时意识到自己想成为一名作家，他写了一篇着名的战后作家Noma Hiroshi，并问他如何管理转型。 Noma建议Kuroi在大学学习经济学，以便他可能首先熟悉社会。 Kawashima Itaru，“Hito to bungaku”，在FuruiYoshikichi，Kuroi Senji，Ri Kasei，GotōMeiseishū，ed。 Okayama Takeshi（Chikumashobō，1978），p。 520。
20KōnoKensuke，p。 364。
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和“机制1号”メカニズムNo.1，两者都出现在1958年，Kuroi专注于在整个高速成长期间占据他的话题，受薪雇员的困境.21在亲在此期间，Kōno的小说家看到Kuroi的小说，Kōno观察到无论是在工作场所还是在家里 - 他们都是为一家大公司工作的工薪族。他们每个人都表现出一种自我感觉“通过标准化变得模糊，并且已经被管理，并且承担了一个角色[伴随着劳动的分工]。”22评论家川岛伊塔鲁?声称在为公司工作的时候，他称之为“一个引擎，其中人只是兼容的部分，”Kuroi第一次经历了“自我的空缺”（jikonokūi?の?）。23在一篇题为“Gendai ni okeru kotoshūdan”的文章中？における？と? （Con-临时个人和团体），Kuroi回忆起这种经济主义精神所创造的气氛，并表明它已经远远超出了企业的大门，进入了整个社会。他评论说，对于日本的大部分人来说，住所和工作场所从未在国家历史上相距甚远。这种戏剧性的分离导致通勤列车在工作日结束之前和之后被包装。 Kuroi描述了疏远的通勤者，因为他们每天两次倒入新宿站：“他们的肩膀处于接触的边缘，他们的嘴巴没有说话 - 他们今天带着他们带来的工作场所昨天和他们一起带来的东西。他们晚上回家睡觉。如果他们能够再次做，他们第二天早上起床，他们的背部被打倒，因为他们离开他们的住所。“一旦获得稳定的工作，这种基本的心理模式变得不可避免。 Kuroi写道，直到疾病终于预防了一个人不再工作，“他不能停止在这两点之间来回移动。”24 Kuroi在这里认识到日常生活已经减少到机械的
21这方面的其他作品包括“Seisangyōshūkan”? （1968），“Ana tosora”？と？ （1968），“Hana wo warera ni”？を?に（1969），“Jikan”（1969），“Kubi nimaku nuno”？にまく？ （1969），“Akai jumoku”，“Isu”? （1970），和Yume no ita basho？のいた? （1973年）。 Kuroi还撰写了许多关于城市，中产阶级日本人在这一时期所面临的变化的文章。 Kuroi于1945年开始写作。
22KōnoKensuke，p。 366.23 Kawashima Itaru，p。 517.24 Kuroi Senji，“Gendai ni okeru kotoshūdan”，在Sora no chizu：sōsakunonoto
（Chikumashobō，1985），第36-37页。
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永远沿着两个终端之间的直线行进的感觉。事实上，在日本历史的这个关头，作为生产场所的工作场所，以及住宅，消费和社会再生产的场所，已经成为互补的。作为同一枚硬币的双面存在，它们的互惠性在很大程度上得益于日本的经济奇迹。
“奔跑的家庭”
“Hashiru kazoku”开始于主角的父母到他家的访问结束。 Tokihiko提议将他的父母带回家大约一个小时的路程。他的父母，妻子和孩子们都乘坐家车，然后出发了。当他们走在路上时，各种各样的事件迫使Tokihiko采取了几个意想不到的转弯。而不是回到正确的道路，家人继续前进，进入郊区的夜晚。对成年人来说，Tokihiko已经迷失了方向。他们说得少，而且他们的对话越来越多地受到内心独白的影响。读者会看到每个成年人的心灵，因为他或她对旅程中的事件作出反应，并根据他或她与车内其他人的关系来考虑这些事件。 故事以电影结束：汽车，从月球的点的角度描述，在一条延伸到无限的道路上滑入黑暗的距离，孩子们的声音在文字游戏的循环中无休止地发出声音.25 Tokihiko在他与汽车的关系中认为自己有两种伪装。在第一次，Tokihiko代表一个代理人负责一台强大的机器。故事的早期，在他的父母回家之前，他离开了他的客厅的狭窄，过热的家庭生活，为了花园的凉爽。他爬上他的新车以便对发动机进行预热，这一过程在一个寒冷的夜晚启动这个期车辆所需的世俗技术技能方面有着丰富的描述：
25他们玩的游戏之一 - 除了谜语（nazonazoなぞなぞ） - 是日本流行的单词链游戏shiritoriしりとり。在接近故事结束时，游戏将持续近一页;见Kuroi Senji，“Hashiru kazoku”，p。 209.仅仅是一串词，未归因的话语构成了一种催眠的无意义的一种无意义的诗，它超出了周围文本在叙述性连贯性的边界内容纳它的能力。
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他完全拉出了扼流圈，然后觉得他应该稍微放一下。他踩下加速器，用手指施加压力转动键。整辆车急剧颤抖，发动机在第一次试车时开始了。聆听发动机的转动，他将扼流圈一点一点地回到原来的位置，并且转速开始下降。 （第162-63页）
这段话代表了一个练习技术和手工能力的人。当他摆弄仪表板的各种仪器时，监控发动机性能的变化，Tokihiko幸福地与他的机器合并。
后来，当他的所有家庭成员挤进汽车时，Toki-hiko将车辆装上，然后沿着这条路前往他们的房子。他认为这辆车“完全包围”了Tokihiko，他的妻子Ritsuko，他的母亲Fumiko，他的父亲Yoshiyuki，他的儿子Yōtarō和他的女儿Momi.26 Tokihiko的尸体。 “额外的温暖的膜”将它们全部捆绑在一起，好像它们被一个更大的生物体包含在一起，成为轮式家庭（第169页）。有一次，Tokihiko认为汽车不是“家用汽车”，而是“大家庭汽车”，这个家族可以追溯到几代人之后（第169页）。 Tokihiko在这里体验到满足感;他驾驶的汽车“打开”就好像是一个箭头被削尖到一个锐角，因为它拉了一根绳子的两端;一端是婴儿占据的一代，而另一端则是老年人。这与只有4个人的家庭驾驶汽车的时候不同，并且正在旅行 - 持有膨胀的深度“（第169页）。在汽车允许他展示的技术能力方面，Tokihiko对自己的感觉作为一个孝顺的儿子，一个忠诚的丈夫，以及一个勤劳和慈爱的父亲被提升，好像他正在通过时间驾驶他的家人。
然而，Tokihiko渴望一个“无处自我”，“与任何无关”，通勤线一端的办公室政治和另一方的家庭生活的束缚。与他对父权制能力的渴望一样，这种欲望也是通过汽车产生的
26名称Tokihiko ?，Fumiko ?和Yoshiyuki？ “时间”，“历史”和“运动”都是令人回味的。时空的名字 - “时间男孩” - 将理性化的中心性提升到他的存在。我要感谢Daisuke Miyao的这些观察
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（第164页）。尽管汽车内部狭窄，但Tokihiko感觉到这个空间，“这里和那里的鼻子上都涂上了新车所特有的药用气味，提供了松散的自由流”（第164页）。他想象着在后备箱里装一个备用的燃料罐，以便他可以在一个天的时间里“在任何可能带他去的地方旅行”;作为叙述者注意到，虽然这辆新车已经送到他的家里装备了作为一辆家用车，“Tokihiko一直梦想着，到了傍晚时分，车将脱落家用车的外观，并开始作为一个柔软的野兽（凯莫诺？）进入即将到来的夜晚。他认为他甚至可能想要在黑暗的空间中嗅到一个年轻女性的挑衅香气“（第164页）。在公里和页面之前，没有更多的关于汽车作为野兽的说法后来，当Tokihiko意识到他完全迷失了方向。他能够安全有效地驾驶他的家人前往他们的目的地，他的能力已经消失，Tokihko经历了一场不可思议的遭遇。当汽车的大灯探测黑暗，空旷的高速公路时，他发现了一辆被遗弃的汽车的sil-houette，从一片zel-kova树桩中隐约可见。 “门和窗户都被紧闭了，汽车的灰色，无魅力的身体以野兽的形式蹲下不动”（第194页）。 Tokihiko停下自己的车，出去，小便，然后将这些车停在废弃的车上。他绕着它行走，轻拍着雾win-甚至是dows，甚至试图借助他点烟器的火焰来对准车辆。突然他反弹，好像被刺了一样;朝窗户冲是白色的身体部位。 Tokihiko急匆匆地离开了汽车，跑回自己的车辆，挤满了他的无家可归的家庭。他转动发动机，随着汽车驶向路，大喊道，“这是垃圾！ “没有人在里面”（第196页）。迅速加速，Tokihiko回忆起他所目睹的事情：
两个身体，“交织在一起，秘密地呼吸，似乎是默默地犯罪”（第196页）。他回忆起，在看到被遗弃的汽车中的色情视觉时，他曾大声喊道：“在这样的领域中，你能够以正确的方式结束！”（第196页）。另一个愿景很快就谴责了Tokihiko：办公室里的一个，“一个十九岁的年轻女子，有着暴力的，像动物一样的眼睛”（第197页）。尽管Tokihiko从来没有和她一起玩过，但是这位女士最近走近他，询问谣言是否属实 - 如果他真的买了一辆新车？ Tokihiko回答说：“这是真的，”她回答说，“带我去旅行”（第197页）。
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尽管Tokihiko对她直截了当的表达欲望感到非常不安，但他还是多次与她交谈。他回忆说，在第三次期间，这位女士尖锐地询问是否座位倾斜。在肯定的回忆中，Tokihiko和也回答了这一点，然后她默默地凝视着对方眼中的一段时间。 Tokihiko回忆说，凝视的交换让他感觉好像他曾经面临过做出决定的必要性。 “好像一枚装满子弹的热的重型武器放在那里。如果他有只是继续前进并扣动扳机！“（第197页）。 Tokihiko的遐想催化了家庭汽车拥有内饰的愿景，看起来完全没有驯化：
也许在夜间车内，全速奔跑，她的嘴会逐渐变得沉重。 。 。 。好像已经将整个身体滑入仪表板下的腿部空间，她的身体深深陷入她的座位，她可能会继续盯着，默默地，直接向前。道路将会空着，当汽车向前冲时，她可能会从座位的深处发出一个小声音。当他们出现在一条路上，在那条路上，远处的圆形灯变得很小，她可能会让她受潮left左手掌上班，设置在最高档位。像那个热的，棘手皮肤的动物那样的手掌会向内拉，而那些令人愉快的尖锐的指甲会竖立在他的手上。 。 。 。然后她。 。 。会倒退 - 病房，斜倚在黑暗中。从Tokihiko的手上移动的两个手掌在转移时会找到她自己的小脸，然后，现在，在后座纵向伸展，她瘦弱的身体将转向门，他会理解那个小小的颤抖已经开始了。当他从眼角看到这一点时，Tokihiko的脚会慢慢地从加速器移动到制动器。方向盘对[这个动作]的回答将是朝向道路边缘的黑暗，因为Tokihiko猛烈地走向参与。 （第199页）
汽车变速器，方向盘，加速器，制动器的部件都在这段通道中充满了色情，仿佛汽车从一个机械组件，即移动系列，转变为另一个，赛车爱情酒店。由Tokihiko品尝的场景粉丝 - 当汽车向前冲时，并将加速加速与一些高潮目的地等同，好像他正在接近无处自我的乌托邦。
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全能的神话
在很大程度上，Tokihiko生动地构思了代理感，是由广告调节的。 Romit Dasgupta观察到，直到战争的结束，农民和士兵的职业被视为典型的男性化。然而，随着经济开始繁荣和社会在战后初期发生变化，工薪阶层“似乎以取代士兵成为新的男性理想。”Dasgupta断言“工薪族男性气质的话语的出现为cul - 特权/普遍霸权与产品的生产和传播有着千丝万缕的联系 - 特别是产品 - 产品的生产 - 支持战后的’’经济奇迹’。“在三方产品中有针对性20世纪60年代和1970年代以“以工人为中心的核心家庭”所代表的和是“我自己的汽车”（mai kaa），“意味着流动[和]休闲的休闲。”27在这样的光线下观看同年“Hashiru kazoku”出现，也许不是硬币 - cidental，日产来了两个电视广告为蓝鸟。蓝鸟的一个版本被吹捧为“快乐”的家用汽车，另一个版本被称为诱惑的道具。
考虑一个以平庸的媒介开始的广告汽车向后退去的距离。在后座中突出显示的是通过后窗看的幼儿的笑脸。当车辆在屏幕上移动时，从上方对车辆的跟踪和变焦镜头进行切割。一名男子驾驶，一名女子驾驶座位。描绘的场景是家庭郊游。当一辆停在场地边缘的汽车停下来时，男声合唱的一首歌用英语中的“快鸟，我的蓝鸟”的声音变得可听见。音乐停止了
27 Romit Dasgupta，“创造企业勇士：’日本的’工薪族和男性气概’，”亚洲男性气概：中国和日本的男子气概的意义和实践，编辑。 Kam Louie和Morris Low（纽约：RoutledgeCurzon，2003年），第122-23页。 Dasgupta列举了在这个期间表示理想商品的几套标语。 “三宝”是一台洗衣机，一台吸尘器和一台黑白电视机; “3 C”是一辆汽车，一台彩电和一台冷暖器（空调）; “3 Js”代表喷气式飞机（航空旅行），珠宝和jutaku（自己的家）。含有以消费为标志的私有化生活，“mai homu”（我的家）和“maikaa”（我的汽车）等词语也被广泛使用;达斯古普塔，p。 123。
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用过去时态说话的孩子的画外音描述了他们在上周日看到和做过的事情 - 观看向日葵和挖出甜蜜的土豆 - 我们看到一个孩子从田野里挖出萨摩玛的场景。男声合唱重新开始唱歌，伴随着“1400 [立方厘米引擎]的幸福”（shiawase no 1400）。 合唱团被一位年长的，专制的男性声音叠加所取代，“现在我们为这种感觉增添了更多的奢侈品 - 信任。 Bluebird 1400.“28广告以一系列镜头结束：欢呼的孩子的平移特写镜头，一个局部的长镜头 - 平原上的动机充电，以及与fam-o的汽车的长镜头我将它分布在一个甘薯田里。男声说：“你喜欢和家人一起享受的快乐车。”29
同年播出的另一个广告以中等拍摄开始，一个女人从一个雪橇城镇的机车下车。她脸上的特写镜头让人感到惊愕，并希望离开。那个女人在一段距离外找到了一辆车。一个单独的男子即将爬上他的车的驾驶座位。一个普通的口琴嚎叫。场景削减到两次拍摄的汽车，其发动机可听见地加速。一个是从后面开始，显示轮胎在汽车加速时掀起大量的雪。另一个是从前方，显示汽车朝相机方向涌动。然后，从男人的角度拍摄的女人的剪辑，显示她的脸上带着grate grate的微笑。接下来是从女人的角度拍摄男子戴着手套的手操纵手杖。她的手接近他，慌乱，退出。镜头切回到了男人对女人同样慌乱的脸的观点。下面是一个从雪覆盖的隧道中出现的机车的一个镜头，和从车外部切下来的车辆，沿着平行于轨道的道路行驶。汽车赶上并经过火车。所有尽可能最好的被称为“詹姆斯 - 邦迪斯悬疑音乐”，口琴独奏，井喷。比赛过去了，这名女子在她的目的地上获得了，这可能是一个站下来的线。当她问起他的名字时，她从男人的角度出手。
28日语配音如下：“Ano shinraikan ni nao isso no hanayakasa wo
purasu shita。 Bluebaado 1400.“
29日本人是：“Kazoku de tanoshimu happi na kuruma desu。”“日本广告：日产蓝鸟，1970年”，http：//www.nissancommercials.com/nissan.htm（点击链接）“日产”蓝鸟'幸福家庭'[日本]“for .wmv文件;访问2011年5月25日）。
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男子回答说：“如果你不赶时间，你会再迟到。”感谢男人，女人离开了。当她紧紧抓住一辆火车车厢的门，向冷空气中喷出蒸汽云时，她的脸上有一种憧憬的神情。一个蒸汽哨子吹了一个切口，一个男人的长镜头靠在他的车上，吸着一支香烟在白雪皑皑的田野里。站在他身边，强调他孤独的狼的存在，是一棵孤独的光秃秃的树。一个专制的男性声音深深的语调，“蓝鸟。这辆男人的车依然存在于你的心中。“30
每个广告都展示了1970年日产蓝鸟的不同型号。一个代表蓝鸟作为家庭出游的容器，其他作为诱惑的工具。一个人表达了男性主义者对patri-archy，指导和秩序的呼唤。另一个表明男性主义者的动力是受精。然而，尽管存在这些差异，但两个广告之间存在明显的相似之处。毕竟，这两款车都是Blue-的鸟类，这两部广告都以成熟男性的配音为特色。 最后，有一个机车，它将一个广告与另一个广告联系在一起，使它们看起来彼此说话。在他对废弃汽车的窗户中他自己的欲望的反映的惊吓反应中，我们看到证据表明在Tokihiko的脑海中发生了这样的对话。Tokihiko的爆发 - “它是垃圾！” - 说话量大。它背叛了他对他的汽车关系的真实本质的
意识，无论多么短暂。上面讨论的广告 - 代表男性的主管父权制和性能力 - 具有与汽车绝对没有内在关系的价值。 Tokihiko的心 - 感到爆发使得顿悟带来的挫折感明显他的日常现实 - 与通勤线两端的义务，责任 - 关系和焦虑所拖累 - 与他的理想化，消费介导不相容身份。出于这样的原因，我们可以说Tokihiko的爆发，它揭示了汽车如何有效地对他说话。故事的正式方面增加了Kuroi对Toki
hiko作为一个具体条件的存在的召唤。与Tokihiko遇到废弃汽车的中的段落交织在一起，其他段落从第二个角度描述了相同的遭遇。 Tokihiko
30日本人是：“Burubaado。 Kokoro ni nokoru otoko no kuruma。“”日本广告：日产蓝鸟，1970年，“http://www.nissancommercials.com/nissan.htm”（点击链接enti-“日产蓝鸟'可靠'[日本] “for .wmv file; 2011年5月25日访问）。
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看起来不是“Tokihiko”而是“男人”（otoko）。在以接近aban-车的附近的汽车的描述开始的段落中，迎面而来的汽车仅被描述为光点，而呜呜声是小型发动机的咕噜声。汽车停下来停下来，它的灯熄灭了。
汽车优雅的白线慢慢浮现，从黑暗中飘出。汽车的后门打开，人类的声音泄漏出来，，面对一片片草地，大大小小的阴影移动并且过度lap。有一点点水声。一个人的薄影出现在前门。那个男人面朝夜空，伸展他的身体一次，然后，慢慢地，停下来，朝着灰色车的方向走来。已经枯萎的夏季草snap snap snap
snap snap snap snap （第195页）
不仅“Tokihiko”没有出现在这个描述中，所有的角色都变得模糊不清，他们的存在只能通过“人类的声音”而闻名。“男人”，就他而言，接近车辆并将他的手放在行李箱上。当他在汽车窗口的同伴时，他的脸靠近叙事发声的地方。他的脸部轮廓突出了点烟器的火焰。他绕着汽车盘旋，喃喃自语，把脸朝窗户推开，试图用打火机帮他看。 突然，
仿佛被汽车击退，男人的身体与它分离。他朝着白色的车转过来，然后像狗一样追赶着它，那些枯萎的草的尖锐声音在他的脚下噼啪作响。让我们快点，男人的声音轻轻地叫出车旁边的人物。门打开和关闭。 在一秒钟内，一辆白色的暴力光线在汽车前方的道路上行驶推动着黑暗。 （第196页）
该男子的车被描述为撕毁。黑暗降临，并且“被抛弃的汽车的身体在光线上变成了灰色再次与黑暗完美地融合了。它的后部没有牌照盘子，它的身体凹陷处的尾灯，尖锐的黑色洞“（第196页）。这段经文可以看作仅仅重复了之前描述的Tokihiko的spec-tral遭遇。然而，这些看似相同的段落中描述的行为以两种不同的模式叙述。那些
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描述“Tokihiko”（以及故事的其他地方，任何命名的人物）的段落以自由间接话语的风格叙述.31这种模式提供全知。它允许我们进入Tokihiko的头，即使他的行为被描述为第三人称，也会窃听他的想法。相比之下，那些仅描述“男人”的行为的段落是以第三人称的客观模式叙述的，不允许我们访问Tokihiko的思想。每种模式都表现出与描述对象不同的认识论关系，Tokihiko /男人。这种差异造成了这个人从两个不同的主观观点被描述的感觉。
在两种情况下，叙事声音的物理位置都不清楚。那些描绘“Tokihiko”的段落似乎是从一个有利位置进行评级，从车内某处移动当他开车时（虽然不是与他的身体完全相同的一点）到一个与座位相符的点。他的意识。描绘“男人”的圣人似乎从不同的角度讲述了在外面，但也许距离废弃的汽车几英尺远。然而，不仅仅是关于叙事声音的确切位置的关注，叙事视角的转变迫使读者想知道从谁的角度来看是被描述的“男人”。 问题变得更加坚持，因为一个叙事模式正在与另一个“交叉”，好像，事实上，Tokihiko /男人被表现为两个截然不同的感知凝视。
Kuroi的技术是电影，让人联想到阿尔弗雷德希区柯克用于创造不可思议的电影效果的策略。回想一下，例如，作为Lyla Crane的心理学（1960年）中的交替镜头是在调查她的姐姐马里昂的失踪。从她的观点来看，我们首先看到房子，因为她接近它。然后我们看到她正面朝着相机，她的脸紧张地凝视着.32
31免费的间接话语是代表角色所说或所想的话语。 与间接话语不同，它不包含“标记线”（例如“她说的那样”） - 在话语之前或之后指定其发音部位。见杰拉尔德王子，叙事学词典，rev。编辑。 （林肯：内布拉斯加大学出版社，2003年），第34-35页。
32 Lyla对房子的看法是一个长镜头，她的接近镜头 - 照相机是中长镜头（可能是为了突出她的目光的固定性房子和她表达的焦虑）。因此，“凝视”的交换是不自然的不对称;它与Kuroi的叙事模式的交换没有什么不同，尽管为读者提供了一种不会从前面的位置发出的不同观点的感觉，但却产生了类似的不可思议的效果。
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然而，镜头看起来Lyla的方法被房子本身视为，好像它被赋予了感知意识 - 。 Slavoj Zizek写道，“通过这种纯粹正式的程序，一个完全无关紧要的日常事件被赋予了一种不安，威胁性的维度，这种维度无法用它的叙事内容来解释。”33
在“奔跑的家庭”的段落中引用上面，客观叙事模式唤起了与被遗弃的汽车同义的观点。这种效果类似于希区柯克将心理学中的房子的逻辑状态提升到有感觉的房子。 Kuroi因此成功地创造了一种类似的神奇效果，但是他这样做的重要性远不止仅仅是将Tokihiko面对面对他自己的欲望的幽灵.34这种不可思议的“镜头”的累积效应是一个具有主观性的物体。引用的段落交替呈现Tokihiko作为主题和 - 从废弃的汽车 - 作为对象的角度。累积地，他们将他描绘成一个客观化的主体。从而贬值到在本体上等同于汽车的状态，Tokihiko有效地成为了作为主体的汽车和汽车之间的辩证法的中间人，作为对象，同一事物的两个方面，就像在马克思的商品和商品的讨论中一样。货币流通.35 Tokihiko的存在因此可以被解读为类似于具体化的关系，金钱的主要调解者。他假设了一种等价的形式，在日本的垄断资本主义历史，一个受薪雇员，一个sarariman的这个关键时刻背叛了他的社会角色的客观性。
现实
通过描绘他倒霉的工薪族主角，Kuroi展示了物体和人类如何变得具体化，以至于它们只表示与其他标志有关。在这里，他们扮演的社会角色类似于语言的工作方式，其中
33 Slavoj Zizek，看起来很糟糕：通过大众文化介绍Jacques Lacan
（剑桥：麻省理工学院出版社，1998年），p。 117。
34实际上，在使用这种技术的“Running Family”中有几个例子。其中一个是Tokihiko无意中跑过一只猫，在此之前我们从动物的有利位置看到迎面而来的汽车的接近。另一个是沿着道路奔跑的家庭汽车本身就是从后面和上面看到的，好像从月球的观点来看; pp.181-82,212。
35马克思，第188-220页。
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单词指的是对象 - 对于物质世界的真实 - 但是指彼此。然而，Kuroi故事的对话并不像语言那样。相反，话语只是填充页面，没有参考 - 甚至彼此。因此，在下面的“对话”中，没有标记的用引号表示，所说的单词看起来是无法分配的，并且表现出不同的话语。整体望远镜？ （zentaibōenkyō?）你有没有把它变得太温暖？你能给我点水吗？我正在吃药。 冷室不行。 我在看太阳和星星。 您还没有收到任何回复？ 说被褥的重量对血压有害。 。 。 。 我想这是一个天文望远镜。 朋友的葬礼变得相当多。 整体望远镜。绝对。 （第160页）
这样的出版模仿了由物体引导的语言式存在像Tokihiko的车（和Tokihiko本人）：这个房间里的人做了似乎没有相互说话.36适当地，场景结束：
声音突然掉到了地上。堕落后，他们快速地贴在地毯的短纤维上。只有炉子，从它的金属网内，唧唧喳喳 - pitchi，pitchi-和那些噪音，试图刺破房间内的热空气，被推回到房间内的沉默中，立即倒在地板上。一瞬间，房间漂浮在时空中。没有人说什么。甚至孩子的手也挡住了它下面的迷你车。 只有香烟烟雾，一种肮脏的白色，在炉子的方向上慢慢地被吸入。不是那个说话的嘴巴没动。不是没有声音从他们的口中出现，而是从他们的话落下来。在地毯上是被压在脚下的米粒。 用它们涂抹的地毯的短纤维变得沉重和粘稠。 在房间内的人中，突然出现了沉默的平衡。 只有一个封闭的急躁回来，在炎热的房间内膨胀。它
36有趣的是，上面引用的“对话”发生在描述的房间中，主要是填充它的对象。这些东西从一堆报纸到一瓶胃药，一个紫色条纹编织进去的乙烯基篮子，用作废纸篓（第160页）。
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是人与人之间的膨胀，它掩埋了它们之间的空隙，直到它们的头部，像热水一样。他们没有移动。 。 。 。在地毯上，这个三岁零两个月大的女儿给了一个很棒的哈欠。这是一个红色的嘴巴，仿佛在地板的表面上出现了一个小洞。就好像它从中流过来一样，语言终于在房间内回归了。 （第161页）
这段经文（并且奇怪地）描述了没有目的地的单词的命运。在这里，它唤起了前面描述的两个日产广告的男性配音的字样，这些广告与汽车没有内在联系。
商品 - 像Tokihiko的汽车熊没有清晰的自己的历史性。他们缺乏制造商的印记，由许多匿名人员在装配线上制造，自由地由来自世界各地的零件组成，然后从他们的原产地离婚，被出售给可能的客户购买产品的原因几乎与他们的使用有关 - 价值。以同样的方式，未归因且通常无法归属的，包含Kuroi的非对话性对话的单词背叛了他们的来源。如果没有可识别的历史性，他们只会落到楼。正如Roland Barthes声称的Alain Robbe-Grillet的物品一样，Kuroi的话语无声只能唤起自己的话语。因此，他们的读者被谴责留在他们的无声的存在，无法前往其他“小说”的对话提供的地方.37在他们的顽固，纯粹的文字 - 物体般的
存在有效的缄默 - 唤起了Tokihiko世界的本质，它也暗示了他经常发出的“无处不在的I”之后的推动力.Tokihiko是经济主义的一种产品，已经成为日本城市的主导者。这个关键时刻。 男人，他拥有的物品，以及他所说的语言似乎已经被证明已经达到了相对于彼此无效等同的程度。在他作为工薪阶层的角色中，在他的消费 - 介导的男性气质中，甚至在他参与的“对话”中，Tokihiko表现为一个没有意识到他已经
37 Roland Barthes，“客观文学：Alain Robbe-Grillet，”Robbe的两部小说
Grillet，trans。理查德霍华德（纽约：格罗夫出版社，1965年），第13-14页。
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获得了一个无处可寻的人的地位。通过与人，事物，以及没有广告的世界语言的关系，他可能成为他自己的地方的名称可以是除了乌托邦以外的其他人。 Tokihiko的欲望的不可能性是通过极度尖锐的“整体望远镜”来表现出来的，首先代表一种无根据的话语，然后由他年轻的儿子发出声音，最终被Tokihiko自己称为一种号召力。 他在一种不切实际的追求中继续前进，以寻求包含其存在总量的愿景（第159,160,168,172,185,187,191,192,193,208,209，210）。
每天都在参与
鉴于Naikōnosedai的起源，秋山顺（由Odagiri Hideo委托给Naikōnosedai的评论家之一）显然很难理解它是什么，恰恰是，包括成为他的一代 - 一代“成员”的成员标准。在两个不同的场合写作，他提出了一些关于将Naikōnosedai作家与一个连贯的分组联系起来的假设。一个人强调这样一个事实，即这个世代的所有成员都像儿童一样经历了战争，并且在高速增长的年代成为成熟的成年人。由于认为战争的混乱和战后早期的混乱是潜在的暴力，秋山认为在那个时期发生的戏剧性变化有“掏空它们。”混乱的过去和蓬勃发展的现在之间的分离导致在一个“漫无目的，目的地未知的那种人为的，抽象的生活感受。”这种敏感性，他觉得在日本历史上一直缺席，是由于一种“形态无法照亮”的条件而产生的感觉“名字不能附加到它上面。”关于他所能说的一切是每天（nichijō?）包含这样一个现实的人 - 被更多地“同质化”（kinshitsuka） sareta ?された）比以前存在的条件.38
五年后，对这样一个模糊的结论显然不满意的秋山重新审视了这个问题。这一次，他描绘了
38 Akiyama Shun，“Shinseidai no sakkatachi”，Kokugungaku：kaishakutokanshō38.5
（1973）：6-10。
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Naikō没有sedai作为“顽固地凝视着日常生活的作家”.39他在这里所指出的“每天”是一个似乎避开真实 - istic描写的人。它是“过度翘曲，碎片化，抽象，意义 - 更少”，并且在他们的小说中出现“仿佛在凹面镜子中反映出来。”秋山感知到对这样一个变态现实的迷恋，即几个特征中的第一个共同的特征。很多Naikō没有sedai的作品。 他断言这一代的作者“对这种”扭曲的日常生活有着“不相容或仇恨”的相似感受。“他主要认为他们的感受是通过超现实主义的技巧传达的，主要负责他们的作品因为制作了“incompre-无情文学”的“洪水”而被严厉批评（wakaranaishōsetsu？からない?）。40秋山继续列出Naikōno
sedai的进一步特征作品。他指出，他们倾向于描绘“城市存在”完全切断了父权制家庭（即？）作为一种社会现实.41因此，传达这种现实的社会语言
39 Akiyama Shun，“Nichijōtekigenjutsuto bungaku no tenkai”，在Sengo Nihon bungakushi，nenpyō，ed。 Matsubara Shin’ichi，IsodaKōichi和Akiyama Shun（Kodansha，1978），p。 373。
40 Akiyama Shun，“Nichijoteki genjutsu to bungaku no tenkai”，第373-75页。关于“incom-易受伤害的文学”，请参阅Furubayashi Takashi ?和SatōMasaru?，Sengono bungaku：gendaibungakushi（Yūkaikaku，1978），p。 228.当然，不仅是Naikō没有sedai作家在这个期间使用了非现实的代表性技术，还有其他人，如AbeKōbō?，Kurahashi Yumiko ?，和Kanai Mieko？ ?。安倍的全部作品 - 特别是他的Suna no onna，Tanin no kao，和Moetsukita chizu–因其使用非现实元素和超现实主义而闻名。 关于Kurahashi Yumiko的“反现实主义”小说，请参见Sak子Atsuko，“（重新）经典化* Kurahashi Yumiko：对’现代’’日本’’文学的另类视角’，”在现在和将来：当代小说日本，编辑。 Stephen Snyder和Philip Gabriel（檀香山：夏威夷大学出版社，1999年），第159-62页。关于Kanai Mieko小说中“奇妙”元素的讨论，请参阅Sharalyn Orbaugh，“与真实的争论：KanaiMieko”，在Ōe和Beyond中编辑。斯奈德和加布里埃尔，第245-77页。
41 Paul J. Bailey简洁地定义为“父权家庭制度”，即日本现代性的产品;见Paul J. Bailey，战后日本：1945年到现在（Cam-桥，MA：Blackwell，1996），p。 43.在明治时期（1868-1912）之前，家庭结构差异很大。然而，为了灌输对新形成的国家的忠诚感，自十六世纪以来武士家庭的结构特征，即以父系性和长子继承制的特征为特征的政府采用了作为家庭的标准，叠加在人口上的是整个社会范围。在它的现代幌子中，ie基本上是将儒家的孝道忠诚（kōchū?）转化为忠诚 - 孝道（chūkō）为了回避对自己父亲的忠诚与之间的潜在冲突。 国家，并通过家庭结构的媒介灌输对国家的忠诚。因此，从其在1898年明治民法典中的颁布到其在盟国占领下的法律解散，即有效构成了
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也不再可访问。诸如“故乡”（furusato?）和“血统”（kettō?）等概念不再有任何货币。剩下的所有都是“描绘生活中无意义的语言在城市中。”通过扩展，Naikō没有sedai着作的特色是“意义 - 人类生活在无意义的地方。”最终，他声称，所有留给了Naikō没有sedai作家描绘是“一个不可能的白色生命的超级流畅。”然而，这远非谴责：尽管显然没有这么少的工作，秋山仍然看到他们生产“当代文学”这是“最接近我们的快速转型，移动上帝知道哪里快速的过渡社会，我们切入十年单位。”42换句话说，他是主要的，挑战，挑战代表一种感觉不真实的现实，这对于大量所谓的“难以理解的”部分负责，这么多Naikōnosedai的作品。
然而，当然，如果这是年轻的作家和评论家的感受 - 关于t的世界嘿，生活，它引出了什么，当时，应该被认为是“政治参与”的问题 - 问题。这是KawamuraJirō在1970年末的一篇文章中隐含地提出的问题，并且Odagiri最初在写了他的第一个Tōkyōshinbun作品.43在他的“Naibu no kisetsu nohōjō”? ?の?の？ ？ （川间季节的繁殖力），川村宣称，战后时期政治与文学有关的环境已经发生了变化。对于川村而言，文学的价值与“被捆绑”的“度”关系不大，“人们可以用一种极其常见的方式说话的事情”（gokujōshikitekinikatarieru monoごく?に？り？るもの）与工作成功接近“难以说的那个”的程度相比（katarigataimono？りがたいもの）。认为一个词需要更多的能量像“梦想”一样获得现实而不是像“摇滚”这样的词，川村意味着 - 它与那些没有高度尊重现实主义的评论家站在一边。 他观察到，当文献的对象远离有形时，描绘对象与描绘方法之间的差距会导致奇怪的分离。断言的目的
日本的国家;见日本现代家庭的上野知子：它的兴衰（Mel-bourne：Trans Pacific Press，2009），第63-88页。
42 Akiyama Shun，“Nichijōtekigenjitsuto bungaku no tenkai”，p。 378.43古谷，p。 20。
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文学是“生命的表达”，川村认为，在对象与其表现方法之间的这种不和谐之前，作家可以唤起作者的生命的“生育力”（hōjō?）。因此，他认为评论家的关注应该是表达方式，即语言，而不是表达的对象 - “本身”。
Kawamura称赞Kuroi符合这个文学标准值。他注意到自己倾向于回避幻想中的现实，他表达了对Kuroi不信任shōsetsu作为事实的代表性的钦佩，与“时代现实概念的紊乱”一致。声称Kuroi写的文学没有阅读像“详细，客观的报告”，Kawamura将Kuroi的作品描述为“采取一个小部分的形式，仔细检查，然后将整体包裹在已扩大的表面内以一种不自然的梦想的方式。“45这种幻想的原因 - 对这种平淡无奇的现实的描述，与Kawamura争辩，是”整个对象[被描绘的]变得太无定形受到限制记录和观察。“46
Kuroi的”Hashiru kazoku“例证了AkiyamaShun所描述的Naikōnosedai作家的态度和参与。而且，正如我所表明的那样，它是最彻底的 - 一种最古老的，也就是时代的具体化。从这个意义上讲，它是政治文献。如果这个故事充满了“难以理解”的方面，比如我上面讨论过的那些不切实际的段落和风格，那是因为Tokihiko生活的现实 - 他的日常生活，他的nichijō–变得如此神秘，以至于抵制现实的代表。 Tokihiko的世界不再是战后初期的世界，当文学现实主义统治时，根据秋山的说法，其中一个可以用这样的比例来表达一个人对存在的不满 - nales为“这是因为战争”或“因为失败的“;在那个世界的现实中，人们仍然清楚地了解到经历过战争及其后果的记忆。取而代之的是一个由秋山所谓的“高速现代化”所塑造的世界。
44KawamuraJirō，“Naibu no kisetsunohōjō”，Bungei 9.12（1970）：199,203-4。45另一位作家Kawamura在这个意义上称赞是NaikōnosedaiGotō
明成。
46 Kawamura，p。 207.47 Akiyama Shun，“Nichijōtekigenjitsuto bungaku no tenkai”，p。 321。
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描述了在高速增长期间日常生活如何变化.48电视的广泛所有权，大众媒体的爆炸性，大型公寓综合体（danchi ?）和汽车的扩散，以及由于他们与ie和性别相反的关系改变了个人的隔离度 - 所有事情秋山都列举为对这种状态的贡献 - 深刻地告知那些人的意识生活在一个似乎立刻的时间不断变化并保持不变。Tokihiko存在的分叉性质表明了同样多。 他的生活在生产节点和消费节点之间沿着通勤线摇摆溜溜球，Tokihiko在他的家中生活在作为家庭男人的满足愿望和性捕食的梦想之间摇摆不定。 Kuroi以的方式表达Tokihiko的欲望，这表明这个倒霉的工薪阶层的主体是他所生活的话语环境的产物。 Kuroi远远没有“逃避意识形态”，而是通过将语言反对自身来展现自己时代的诱惑如何产生了像Tokihiko这样的东西。
48 Akiyama Shun，“Nichijōtekigenjitsuto bungaku no tenkai”，p。 322。