作者名: Patricia Berger
期刊名: Harvard Journal of Asiatic Studies
期数: Harvard Journal of Asiatic Studies, Volume 76, Numbers 1 & 2, 2016, pp. 209-221(Review)
其他信息:
正文:
由Harvard-Yenching Institute出版DOI：
https://doi.org/10.1353/jas.2016.0009
书评
大清：中国绘画，1644-1911，克劳迪娅·布朗。西雅图：华盛顿大学出版社，2014年.Pp。 xv + 336. $ 70.00。
帝国的幻想：克里斯蒂娜克莱特根在清朝的宫殿中穿越画面边界。西雅图：华盛顿大学出版社，2015年.Pp。 xv + 379. $ 70.00。
Patricia Berger，加州大学伯克利分校
中国艺术史家早就认识到，明朝的后半部（1368-1644）为艺术的发展和接受带来了根本性的变化。其中最重要的是印刷文化的快速扩张和消费主义者的艺术市场的演变，这引起了人们对鉴赏力和人们及其物质财富的社会地位的担忧。上世纪的明代见证了天主教传教士对西方的代表模式的引入，他们相对顺利地进入精英知识界，在同期学术写作中引起了有限但有趣的回应，并在中持久的帝国利益西方制图。其他新技术，异国情调和原生，使瓷成为世界上最理想的材料。此外，明清过渡时期（大约1620-1685）被一个日益严重的语言危机所困扰，最终产生了对语言汉学的历史 - 图形批评？运动，在青田法院的多语言环境中为自己的目的移植。几乎所有关于清代艺术的奖学金都解决了这些转变中的一个或另一个及其对视觉领域的影响。 正如詹姆斯·卡希尔，理查德·维诺格拉德和乔纳森·海伊尔这样的许多人认为，这些适应和抵抗在清代艺术中的表现形成了中国现代性的形象当中国的统治者越来越意识到这个世界超越他们的
由哈佛燕京学院出版
HJAS 76（2016）：209-221
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几乎同时出版的大学华盛顿出版社出版的不仅仅是两本精美的作品关于清代的绘画艺术，克劳迪娅布朗的大清：绘画在中国，1644-1911和克里斯蒂娜克莱特根的帝国幻想：交叉 - 清宫中的画面边界，提供了一个巨大的新机构奖学金，有助于增强青的艺术家比过去的抄写员更多的感觉。
虽然这两本书都采取清绘画作为他们的主体，他们的意图或方法无法更加不同。克劳迪娅布朗的大清从1644年开始到十九世纪末二十世纪初喧嚣的年，对清朝统治的两个半世纪的山脉进行了鸟瞰。 KristinaKleutghen的帝国幻想深入到她的性格中 - 作为中国艺术史上的一个非常小的昙花一现 - 在清宫的装饰中使用大规模的幻想画。然而布朗调查了几百个以前未发表的画作来自清朝各地的艺术家，Kleutghen将自己局限于一个详尽的研究五个幸存的例子，一个简短时尚的宫廷模式（虽然一个仍然雄辩地讲西方听众沉浸在东方皇帝的幻想中）。鉴于这些非常不同的作者选择，两本书都在相当大的自我约束下运作：布朗的综合方法阻止她提供的不仅仅是对她所复制的个人画作的财富的瞥见评论，都是华丽的颜色。 Kleutghen专注于一个非常小而且紧凑的精英（以及非汉族中国人）社区的短暂痴迷，并没有扩大她的调查，以考虑这种新模式与其他法庭实践的一致性或思考其巨大的纪念对艺术制造和全球贸易的影响远远超出了首都。
如果要选择清代画作的介绍，布朗的大清，其广阔的范围，将是它。这本书被认为是从清初到末的绘画活动的档案，而布朗则组织它来传达一种全面的感觉。
1詹姆斯卡希尔，使用和乐趣的图画：中国高清的白话画（伯克利：加州大学出版社，2010年）; Richard Ellis Vinograd，自我的边界：中国肖像，1600-1900（剑桥：剑桥大学出版社，1992年）;乔纳森干草，感性表面：中国近代早期的装饰物（檀香山：夏威夷出版社，2010年）。
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erage。在一定程度上，大庆沿着伟大的传记 - 基于中国绘画的系列作品展开，在晚期帝国时期开始，但没有完成，由詹姆斯卡希尔，文芳，理查德爱德华兹，楚等艺术史家青衣，安妮克拉普，理查德巴恩哈特，等。在某种程度上，它还鞠躬最近的奖学金，这些奖学金关注中国的特定地区或中国画家所采取的特定主题。因此，布朗没有提供一个单一的，全面的论点旨在定义清代绘画，而不是明代绘画。考虑到她的项目的广度，这是一个明智的举措，因为当中国从明朝开始到清朝控制时，实践中的变化有多少连续性 - 两个王朝目标和一些独立画家的观点从对老花眼和背部的近视。 布朗也参与了中国艺术研究的最新趋势，旨在超越文人绘画传统，进入更广泛的视觉材料。在她的序言中，她将这本书的主题描述为“清画的广阔而壮观的全景”（p.xi）。尽管有这个慷慨的议程，但这本书很重要 - 关于中国人在纸上和丝绸上的绘画，并且只是在很小程度上关于为更广泛的观众再现绘画的图形艺术。它不是关于瓷器上的绘画，也不是关于其他表面的图案化，包括纺织品，漆器或其他介质。而且并没有特别关注清代纠缠的多元文化视觉世界或者时间意识的交叉或不同视角和状态与早期时代的不同。
布朗的编目方法清楚地表明了纯粹的abun-舞蹈和中国清朝的绘画多样性无视简单的定义;她的观点似乎是，过多地将一切都减少到“清”的单一标题。为了适应这种丰富性，布朗按时间顺序组织大清，并在时间段内按主题和地区组织。超过八章，她描述了个人主义和正统画家的职业生涯跨越明清过渡，帝国赞助人的扩张 - 艺术时代，对许多不同类型的绘图项目的王朝支持，女画家（和绘画）女性），艺术和出版，艺术服务于宗教和仪式，以及中国艺术在中国西方和西方艺术的扩散。布朗的章节有时候就像列表一样（例如，第一，四，五章，关于明清过渡，官方画家和女艺术家） - 建立起来
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艺术家的简短传记，每一个都以一幅画作为例（一种方法，创造了一种无限的材料感，不受书的限制）。在其他章节中，她仔细研究了具体情境 - 例如在法院工作的画家的地位和产出（第2章和第3章），图画书的制作及其与绘画实践的关系（第6章） ），在法院环境中将世界各地的绘画传统融合在一起（第8章），以及其他许多内容。虽然不忽视明显的大命中 - 井的作品 - 已知僧侣 - 画家石涛？ （1642-1707）和Badashanren ? （1626-1705），为康熙皇帝（1661-1723）和干隆皇帝（1736-1795）所做的南巡画作，是干隆皇帝的特色，具有Mañjuśrī，Ren的属性熊的？ （1823-1857）自画像，等等 - 布朗强调一些鲜为人知的收藏品（她和她的亚利桑那大学同事Ju-hsi Chou，她称之为灵感）在她的致谢中）已经密切合作。其中包括Roy和Marilyn Papp，Jeannette Shambaugh Elliott，Chih Lou Lou画廊，凤凰城艺术博物馆的收藏品，以及其他几个充满令人惊讶且经常有启发性的画作。布朗之间的接触点整个大清时期，Kleutghen的书出现了
，因为布朗发现了西方代表模式对具有不同议程的画家的影响。这种影响的一些以关于西方绘画的优点和缺点的热烈辩论的形式存在。 Brown和Kleutghen都注意到邹一贵？一？例如，（1686-1772）强调了从大自然中工作的重要性（而不是从老大师的工作中）但同时认为西方画家 - 几乎擅长几何和渲染距离，光线和阴影 - 完全缺乏刷子方式，因此属于技能类别 - 富工匠。布朗对西方思想进入中国的观点关于代表性的广泛性;她回顾了主题，当时她在第3章 - 第3章中对地形绘画和制图的发展进行了回顾 - 评论说看到西方绘画刺激了中国人对于等同技术挖掘他们自己的传统，例如杰华？？ （划线）绘画和戏剧性的光影对比巨大的宋景观。西方绘画不仅在清朝宫廷引起了人们的注意，而且还打算创造自己的
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西方地图也是如此，但是正如布朗所指出的那样，西方地图成为了国家大厅的展示对象。中国和西方绘画之间的差异，如她所呈现的那样可能归结为一个简单而重要的问题：相对或绝对尺度是否最适合代表新连接的地球，至少从它的角度来看清廷。西方制图和透视绘画的绝对值最终超过了中国地图的话语，评论模式和传统毛笔绘画的文化特定目标。布朗在她的讨论中包含了许多不同类型的绘画 -
取得了新的方向与西方接触后 - 不可思议的超真实风格的Ō巴库禅?肖像画，中国外籍艺术家沉泉的“naturalis-tic”长崎画作？ （约公元1682年至1760年），该公司的画作在广州为外国消费，为干隆皇帝的退休别墅设计的幻想画，仅举几例。相比之下，Kleutghen的专注于一些幸存的幻想，大规模，绘制的壁纸和铜版画，由欧洲画家创作，其中许多是耶稣会士，他们的清教徒在紫禁城中进行帝国观赏在圆明？ 和长春？花园就在首都之外。在Kleutghen的仔细分析中，这些图片属于一个有限的类别称为tongjinghua ? （渗透现场的画作）或xian-fahua ? （“线法”或透视画），由清官倪希尧的理论和实践支持上升？? （1671-1738）技术研究，视觉研究（Shixue ?）。 Kleutghen从一开始就关注如何 - 或者 - 这些图片是否适合由中国文学作品构成的绘画类别。在选择翻译华？ （绘画）作为“艺术”，她介绍了一种矛盾和一种时代错误，一种可能是无意的举动，它提高了西方和清朝法院使用类似技巧的区别。正如技术术语所表明的那样，风景幻象（通靖华或xianfahua）被归类为一种华（绘画，适用于中国传统模式中的画笔绘画），而不是像我们在一致的世界中所期望的那样， ？ - 一个非常广泛使用的术语，包括地图和其他图解图像以及图形绘画，宗教和其他，以及更多。在18世纪的中国人中，没有任何关于“欧洲后浪漫主义”的“艺术”的词汇
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建筑（在十八世纪，英文单词“艺术”意味着更像艺术，工艺，甚至狡猾）。 这是一个小小的狡辩，但鉴于Kleutghen对文人画（华 - 她的“艺术”）和幻觉绘画的意图之间的区别，这是有意义的。她认为文人画有意识地瞄准自我表达和自我修养，而不是表现为外部世界，但她认为这是幻想画的目的，即创造一种机制，干隆皇帝可以通过这种机制来策划他的作为“终极复杂的观众，独特的能力将幻想与现实分开”（第271页）。这些幻觉画，Kleutghen解释说，依赖于四个阶段的认知效果：掌握场景的初始描述，识别它，识别主题的重要性，并欣赏（同时保持紧张的）幻觉而这幅画作为一个有意义的实体。 为了同时实现所有四种，幻觉绘画取决于无缝集成到建筑物的建筑设置和观众的超级精致，他们提供类似E.H.的东西。 Gombrich称“旁观者的份额”.2
Kleutghen通过六个写得很好的章节来提供对中国幻想绘画早期历史的见解（特别是在宗教壁画和鸟花画的背景下） ）。 她还详细介绍了满族清宫对欧洲古典课程或四重奏的热情。 四边形包括透视的几何基础，其中知道了Shixue– 1735年由雍正在Jing Jing之下担任景德镇瓷窑（以及其他高级职位）主任的年纪尧发表的开创性文章。皇帝（r.1723-1735）。这些讨论为本书的其余部分奠定了基础，其中专注于五个幸存的幻象绘画实例，为干隆时期的清廷，在其原有的建筑背景下仅剩下一个.Kleutghen强调，虽然年西尧在很大程度上依赖于他的插图和对透视画技巧的阐释 - 对耶稣会士兄弟安德烈波佐的透视画像（1693），其副本保存在耶稣会使命图书馆清代资本，年的文本不是Perspectiva的翻译。
2 E.H. Gombrich，“Beholder’s Share”，pt。 3在艺术与幻想中：在心灵学习中的研究
“画报表现”（纽约：Pantheon Books，1960年），第181-290页。
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事实上，Nian从中脱颖而出，例如，这种典型的巴洛克式演习，如戏剧性的部署 - 光影，表现笔触，动态运动，等等。幻象绘画的技巧被介绍给了清朝宫廷，由Buglio（其中Kleutghen认为是第一个将这些画作展示给法院）的授权画家，Gherardini，Castiglione，Attiret，Sickelbart等人， 首先将其视为转换工具。这些画家非常精通在quadratura，最极端的巴洛克式重新设想 - 在罗马的圣伊格内修斯洛杉矶的耶稣会名义教堂的圣伊格内修斯天花板的典范。 Pozzo的Perspec-tiva是一个以技术手册为幌子的神学，它的主要观点是透视线收敛到一个消失的点，上帝的眼睛，一个加入信仰理念的概念，显然是缺失的年的论文。此外，Kleutghen坚持认为清宫的幻觉 - 绘画是对真实的和虚幻的理解，而不仅仅是佛教思想，而是来自于融合了佛教，新儒家，的融合哲学。关于道德行为，自我表现，以及自我和物质世界的流动性的道教和道教概念。以自己的方式中的每一个都在一个奖励发明的精英文化中创造了一种新的各种艺术观众。
为了缓和这种说法，我们可以考虑幻想绘画与具体的佛教技术有什么共同之处。 发送也是基于规模和比例的线性几何。虽然在西西尧的“血学”中提出的xianfahua绘制出了汇集到消失点的线（即使没有神学化），但是几年后的喜马拉雅绘画系统在1742年出现在蒙古王子 - 翻译家Gombojab的Iconometry中。佛陀昭祥梁都? ? - 将后一种绘画技术理论化并将其投入艺术的历史背景 - 在积极光顾藏传佛教的法院中将历史背景投入的哲学现实主义格鲁派传统（并拒绝了
3 Gombojab Hangin，Foshuo zaoxiang liangdu jing，in vol。 21，pt。 4（?）ofTaishōshinshūdaizōkyō?，ed。 TakakusuJunjirō? （东京：Taishōshinshūdaizōkyōkankōkai，1924），没有。 1419。
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Sakyapa认为所有心理图像本身都是表示形式）。 清朝藏传佛教的实践者，包括干隆帝的皇帝，坚持双重真理的概念（接受世界的偶然真理和同时存在的绝对真理）以及佛陀和菩提sattvas可以采取的观念在现实世界中形成并被视为其他东西而不是心理表征 - 干隆本人被理解为是Mañjuśrī的体现，即使他的菩萨体是无常的。正如布朗在大清所展示的那样，清朝的皇帝从各自的顾问那里了解到现实世界是实质性的，它可以被绘制出来，更重要的是，它可以通过代表行为得到控制。 。在其他字中，使得视觉幻觉绘画可能的线条网格只是在法院推广的几种基于线的技术中的一种（白? ?平面图，并且杰华格线等轴测图可以添加到这个清单）。绘画和绘画是清朝帝国企业的核心，是一个曙光的认识论，它依赖于在太空中定位和绘制事物
当幻觉绘画牢牢地作为一个宫廷时尚 - 柜台时， - 改革天主教徒对中国的访问已经被帝国禁止基督教传教和转变所扼杀。这并不是说，清空一个基督教的上帝，为清朝宫廷所产生的幻觉幻想缺乏图像。 基于王子麟对干隆皇帝退休别墅的幻想画中的叛逆分析进行分析，其中宫廷女士和儿童在家庭和谐的模式中表现出色，Kleutghen有说服力地表明这些画作 - 成为无数长期生活，繁荣和生育的愿望的媒介。她认为，绘画也旨在消除帝国对dynas-tic继承，新疆和其他地方的军事行动的焦虑。和汉中国文化 - 后者在江南地区的艺术中体现，“地理性别”（第254页）为女性，因此绝对是满族。 在第3章中，Kleutghen在Giuseppe发现Castiglione的迷人
4王子麟，“干隆花园四幅画作”，定位41.6
（2010）：111-17。
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干隆年幼的儿子永炎的特质?谁最终会去接替他的父亲为嘉庆？皇帝（1796 - 1820年），一个提到皇帝失去他心爱的配偶小? ? （1639-1660）并表达了干隆对于王朝生存的关注。在第四章中，Kleutghen剖析了干隆观赏他们自豪的孔雀（Kongque kaiping ?），这是一群幸存的幻想画。她探讨了Qian-long在诗歌中的反思，讲述了他在穆斯林西部地区正在进行的军事行动，以及他从这些地区收到的一对最终在手表下产卵的孔雀 - emperial eyeerial eye。所有这些参考文献都被描绘成一幅彩绘的幻想，描绘了皇帝戴着“Daoicizing帽子”并凝视着一对花园中的配对，其中包括一个现已消隐的洞穴入口到道教石窟天堂，标记绘画作为两个世界之间的过渡空间.5绘画幻觉本身只是认知的一个来源 - 复杂性和混乱。另一个新组件，即rebus，是视觉和语言的，取决于需要ver-balization被识别的同音异义词。 Kleutghen对观察和欣赏彩绘幻觉所固有的认知和启示的阶段保持警觉。然而，她没有直接解决能够接收幻觉和双关语的双重手段之间的平行关系。 两种手段都依赖于同时识别相似性和差异 - 图形错觉桥接存在的真实和感知，谜语桥接图像和声音产生意义。 在她的短暂结局之外，她承认十八世纪的精英文化在虚构的表面，伪造的古董中浸透，
5小点：对于佛教徒来说，吃蛇的孔雀并不直接与慈悲菩萨观音有关，正如Kleutghen所述，但与大孔雀王，孔雀王?孔雀王正是因为保护而受到尊敬的他对蛇提供了保护，而他的车辆扇形尾巴孔雀形成了他的顽皮 - 油。 “千手之眼”的光环是这只孔雀的尾巴上的视觉双关语（反之亦然），菩萨的每只手都有一只眼睛在它的手掌上。这些菩萨中的也出现在男性和女性身体中，孔雀王在神秘的仪式练习中转化为Peahen女王，Fomu Kongquewang ?。早在高唐时，两人都有重要的邪教。关于孔雀王和佩纳女王的经文总结见任耀新?和杨福学？?，“孔雀明王静文本德兴成玉米娇花”? ？：? 41.5（2012）：107-11。
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Kleutghen和抄袭的风格，并没有探讨如何彻底地双关语，叛逆和其他语言诡计主导了清朝的视觉世界。在此期间，视觉和口头的相互作用是无处不在的：陶瓷，纺织品，和其他媒介上的装饰品的成分采用了一种副语言，形成了分散的短语，甚至可以完全读入的句子。 ，需要大声朗读才能完全掌握。翻新是中国艺术中的一个非常古老的现象，最早出现在汉朝初期，但是没有哪个王朝更喜欢他们，而不是多语言清，在同音词丰富的语音和语言特征中看到了基于中文的剧本是一种不可抗拒的独特机会，是满族，蒙古语或藏语不提供的双关语。 我们可以说清朝的视觉文化完全是通过反叛来实现的。好处是明显的，因为从每个表面无声地响起的正面信息减弱了注意空间狭窄的宫殿的有缺陷的现实，冬天的寒冷或夏天炎热的闷热，并且总是通过脚本礼仪来阻碍。 所以，尽管清朝的幻想画与上帝的眼睛完全脱离了关系，但正如Kleutghen所暗示的那样，它确实需要一位特别精致的观众才能被彻底欣赏。然而，这种绘画的一个额外的自负是，理想的观众必须不仅仅是复杂的，而不仅仅是在中国清朝和欧洲的十八世纪模型中仅仅是一个双关语。她或他必须是一个能够阅读无差别的世界标志的圣人，看到与之相关的隐藏模式。在其他字中，幻觉画可能看起来呈现在清晰的视野中，但实际上，它还将其最深刻的信息隐藏在需要解释的简单复杂的图像中。在宫廷的幻觉 - 绘画中，一旦观众将名字置于事物中，具体词语的模式就从可见到听得见。这种转变对植物和动物的种类，古典诗歌和宗教意象等进行了彻底的熟悉。下一个级别的识别 - 解释嵌入式机智或者精神 - 称为从听觉到文本的另一个心理移动，用写 - 十个字符标记意义上的差异并建立看似巧合的以前未链接的事物的连接。在clas-sical中国思想中，这种解释嵌入式文本机智的能力
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是圣人的标志，是一个能够将自然世界看作预言符号的人，就好像它是一个文本一样。然而，在这里，这种对于混乱的一系列事物的这种刺穿是一个仅仅是惯例的问题， leg-具有象征意义的系统由有文化的中国人发布和分享。我们可以说，在十八世纪，这种情感是一种非常聪明的方式来呈现一个世界的类比 - 由一个代码覆盖 - 将反复和他们批准的信息联系在一起。 结果出现的不仅仅是图像;这是一个灵感的宣传。来自曹雪芹的对联?小说“红色的梦”
商会（红楼梦?）被Kleutghen不加引号，但可能最能捕捉高清的侵略性感受，因为它说明了事实与小说之间界限的彻底崩溃： “当小说真实时，真相就变成了虚构;真实变成不真实的虚幻的真实“? ?居住在大观景园（大观元?）的顽皮孩子的葡萄酒偶然发现了一位女士的生活形象（以及随后的玻璃镜子）在年轻的绅士宝玉的？公寓，只是被一个震惊的女仆在醉酒的混乱中匆匆赶出去。为什么在精英的宫殿中是必要的甚至是可取的？也许幻想的时尚与幽闭恐怖症有关，与复杂性有关。正如曹雪芹所描述的那样，Grand ProspectGarden是为了容纳贾的青少年而建造的。 家庭（jia上的双关语？“虚假”）及其家属在一个小的城市空间中，细分为较小的飞地，一个为每个孩子;这是不可能同时体验到这一切（这种反对 - 花园的名称和它的生活现实之间的关系，作为一系列的集合和诗歌命名的场景需要按顺序渗透是小说中的一个重要的子情节作为孩子们计划，但不要
6关于圣洁视觉的特殊属性，请参阅Michael J. Puett，“创造的矛盾：关于中国早期创新和技巧的争论”（斯坦福，加利福尼亚州：Stan-ford University Press，2001）。
7曹雪芹，洪楼萌，120惠（？）（上海：上海古吉出版社，1995），h。 5，p。 45;翻译成卷“石头的故事”中的一个：黄金岁月，反式。 DavidHawkes（纽约：Penguin Classics，1973），p。 55。
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执行，一个纪念鸟瞰图画）。花园显着地唤起了江南地区精英小型化和高度清晰的花园景观。同样，根据JianfeiZhu，紫禁城的围墙庭院越来越小，因为它们填满了围墙城市的外围，并且反映了整体的形状，创造了一个对应于逻辑的填充设计。 Mandelbrotian fractal.8紫禁城占地178英亩 - 但是有围墙的飞地包含近千座建筑物和十倍的房间。在其私人领域，它令人窒息和混乱。它本质上是一个迷宫，从一个门控化合物到另一个门的通道被死角，外墙，锁着的门，和护城河物理封锁，并被法庭生活协议所阻挡。幻觉 - 绘画因此提供了一种摆脱不可思议的空间的方式通过woyoutu的古老借口? （斜倚时的旅行图片） - 干隆皇帝在was tour emb mode mode mode mode mode mode mode modemode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode mode
在清朝时期，北方的精英建筑和花园经常在南方远远地模仿着名的例子，这并不罕见。他们也没有被重新想象重新构想苏州和杭州。 Kleutghen的第5章考察了干隆皇帝如何在长春花园的东北角创建了自己的私人欧洲，这个角落位于西边的圆明园附近。 这个花园中最令人吃惊的部分是一系列建筑和水力建筑中的最后一个 - 最宏大的错觉：湖东部的畲族绘画（沪东仙发华?），以Nian Xiyao和Pozzo的方式绘制舞台平面，从人工湖与场景分开的观景台进入欧洲村庄。但是，正如Kleutghen所展示的那样，构成这个复合体的欧洲宫殿和喷泉变成了一个双重幻觉，一个元形象，在精致的铜版画上做了纪念这些场景来自于观察画，干隆皇帝把他最亲密的官员和家人送给了他们。Kleutghen对
清朝宫廷创作的幻想画作的态度强调了他们对观众影响的短暂性。
8朱建飞，中国空间战略：帝国北京，1420-1911（伦敦：Routledge，
2004）。
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她还注意到他们的材料短暂性，他们被创建为壁纸，很容易粘贴到墙上，同样容易删除。正如她所指出的那样，嘉庆皇帝作为一个孩子的画作很可能只因为他成为继承人而幸存下来，即使在壁纸被刷新后，他的面貌也无法被破坏。幻觉可能会从一个站点转移到另一个站点 - 王有雪的?在剧院的天花板上画紫藤格子Juanqin zhai ? （紫禁城内的疲惫服务工作室）在故宫是卡斯蒂廖内1742年天花板的重建静生斋? （尊敬的卓越工作室）。幻觉绘画可以从一个地方重复到另一个地方。换位和位移的可能性是无穷无尽的。但是，如果北方的中国可能是中国南方，欧洲，蒙古或西藏，那么世界其他地区也可能是中国。令人惊讶的是，考虑到Kleutghen研究的范围和细节，她没有涉及广州的充满活力的幻想壁纸行业，例如，画家为越来越多的西方客户提供服务，他们渴望将自己的公寓变成东方化的幻想。在他们自己狭窄的黑暗宫殿中，不仅仅是清精英更喜欢幻想，所以欧洲人也是如此。尽管壁纸在西方起飞作为一种廉价的绝缘材料来取代昂贵的（和尘土飞扬的）羊毛挂毯，但它也是表面，在这个表面上，遥远的地方的异国情调最容易被驯化。
在Kleutghen最后的段落将第十八世纪的特征描绘成一个投射出“外向的视觉呈现”的时期。这一主张在她所讨论的所有画作中都很明显，并且与克劳迪娅的中国传统画笔形成一致的对比。布朗的大清也。如克拉古根所说，如果清宫的幻想画预示着摄影的发展 - 表现的动荡转变的一个组成部分，帮助产生现代性 - 布朗提供了对课程中发生的其余事件的看法作为中国画家的王朝时期继续在传统的画笔和墨水中重新创造和重塑过去。在这样做的过程中，正如干隆皇帝所说的那样，过去的可以推进到未来，为创造一个未破裂的画笔画，一个内向的礼物，往往更多用来定义什么是中国人关于中国艺术。