作者名: Peng Xu* (Virginia Military Institute)
期刊名: T’oung Pao
期数: T’oung Pao 100-4-5 (2014) 404-459
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正文:
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T’oung Pao 100-4-5（2014）404-459
P. Xu
Courtesan vs. Literatus：性别音景和音乐
晚明歌唱文化中的美学
彭旭*
（弗吉尼亚军事学院）
摘要P. Xu本文考察了明朝近几十年的歌唱性别及其与某些特定声波环境的联系。通过阅读一起混合性质的文本集合，并将每一个作为一个复杂的文学或图像制作，从当时充满活力的歌唱文化中发展出来，作者重建了某些音景影响的方式并与之协调声乐表演的两种截然不同的模式 - 亲密的“黄鹂”般的歌唱和更具男性化的“起重机”表演风格。人们进一步观察到一种新的歌唱风格的兴起，这种风格混合了当时流行的性别歌唱类型与1570年代开始的户外歌唱节日的繁荣有关。
简历CET文章s’intéresse点菜性别化DE L’艺术杜咏吊坠莱dernièresdécennies宫明等点菜永宏不ELLEétaitconnectéeAVEC某些码environ-nements acoustiques particuliers。香格里拉讲座combinéeD’UNE SERIE德textes德自然杂合体，considéréchacun COMME UNE生产littéraire欧picturale配合物姓杜dynamisme魁marquait LA文化vocale DE L’美好时代，柏美AL’导演德reconstituer拉永宏不必然“ PAYSAGES acoustiques”influençaient德塞夫勒模式contrastés德解释vocale - 乐风格银泰assimiléAU呗杜LORIOT等乐德模式加解释masculinassociéàcelui德拉绿蓝 - 等s’harmonisaient AVEC EUX。在遵守EN看越轨L’出现D’联合国运动风格的声乐魁迈乐莱分类sexualiséesprévalantalors丹斯L’ART杜诵等魁ESTassociéA L’ESSOR节宫德咏恩普莱因空气partir DESannées1570。
*我感谢那些在本文不同阶段提供帮助的人，其中包括JudithZeitlin，Reginald Jackson，Yuming He，Dong Liang，Norman Kutcher和匿名评论家。
ISSN 0082-5433（印刷版）ISSN 1568-5322（在线版）TPAO©Koninklijke Brill NV，Leiden，2015
T’oung Pao 100-4-5（2014）404-459DOI：10.1163 / 15685322-10045P04
晚明的音景与美学
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关键词音景，性别表演，声乐表演，历史美学
在1570年初秋，在南京举办了一场精英赞助的音乐节 - 无锡音乐节，其名字为“水上露台上的凡人聚会”（莲台仙晖?）。 事件无疑是一种新奇和感觉，并且在1606年举办了一系列类似活动的原型 - 例如六六个这样的节日在秦淮河地区举行.1它也必须做得很深年轻的潘志恒印象? （1556-1622），然后是南京一个十五岁的青少年旅行者，大约四十年后，他收集并出版了许多纪念事件的文件。
根据关于“聚会”的异常丰富的文件的精神图片将包括诱人而自由的表现妓女在秦淮河的河岸拉扯许多路人，妓女艺术的富有的赞助人指导他们的船到得到更好地朝向露台倾斜，露台上的前排座位 - 通常为法官保留的河流，由主要赞助商的自封“神仙”的艺术队列组成，其中顶级昆曲歌唱鉴赏家和剧作家梁晨宇? （约1519-1590s）。但为了避免过于幻想，我们还应该想象毫无疑问与音乐竞争的背景噪音：那些由食物供应和厕所需求产生的，以及对小船两侧的水龙头，在两者之间喋喋不休（和调情）
1）潘志恒，栾晓小平，2.3a-5b（原上海图书馆）;还看王小怡?，潘志恒qu华? （北京：中国xiju chubanshe，1988），64。根据余怀的? （1616-1696）南京娱乐区的回忆录，关于长桥的杂项说明（板桥杂志?，1693），嘉兴人的沉玉若先生，花了1000两白银举行courte-san比赛并宣传排名（?）。参见Banqiao zaji jiaozhu（wai yizhong）?一，编辑。李金堂? （上海：上海古吉楚 - 半社，2000），54。沉玉若可能是也可能不是画家和园林设计专家沉春泽? （佛罗里达州，1573-1622），苏州人。 2）潘志恒，Genshi waiji ? （1626），rpt。 Siku quanshu cunmu congshu ? （济南：齐鲁舒社，1995年），第一卷。 193,522-29。内部证据表明，潘已经完成了16世纪10年代的Genshi waiji的编纂，这是他的儿子们在其遗书发表之前的十年。
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相邻的船只，聊天，欢呼或嘶嘶声，或许偶尔的争吵.3然而，坐在一场长长的音乐会上是十分难以忍受的 - 十四名妓女做了最后的名单，所以观众和评委必须听过几十个歌手 - 没有中断和分心。这就是中国晚期的音乐会经历 - 与十九世纪西方罗马帝国主义的来源中经常描述的安静，震撼的聆听完全相反。
考虑妓女独奏者的声音与背景噪音之间的动态关系。前者是否胜过后者？船上的听众是否能够听到歌声？妓女的唱歌能否为他们的表现条件做好准备，其中很大一部分观众坐在船上，提供食物和饮料，并在露天舞台上聚会？ 这些问题涉及对“音景”或声音环境表现的关注;观众的“试镜点”（与观众的“观点”相反）;而且，更一般地说，声音问题的历史感官体验已经塑造了声音文化研究的充满活力的领域。在这个领域的众多思想中，与当前探究最相关的是新概念化。 声音：声音不再被视为叙事的阴影歌剧和电影等特定艺术形式的内容，而是现在与其生产和消费的物理空间相关联。重点带来了敏锐的学术敏感性 -
3）对于噪音制作的虚构描述，包括喧闹的声音（qi sheng hecai ?），在从明初的傍晚到拂晓的男孩歌手的明晚比赛中，见杨贤仪和Gladys Yang，trans。，The Scholars（纽约：哥伦比亚大学出版社，1992年），385-86。4）关于“音景”概念的开创性理论讨论，见R. Murray Schafer，The Soundscape ：我们的声音环境和世界的调整（Rochester，Vt。：DestinyBooks，1992。）关于该领域过去的回顾和对其未来的预测，请参阅Michele Hilmes，“是否有一个领域称为声音文化研究？它是否重要？，“American Quarterly 57.1（2005）：249-59;另见Jay Beck和Tony Grajeda对Hilmes在“引言：电影声音研究的未来”一文中对降低繁荣的回应：电影声音中的批判研究，编辑。 Beck和Grajeda（Urbana：伊利诺伊大学出版社，2008年）。 关于美国广播剧背景下的“试镜点”的讨论，请参阅NeilVerma，心灵剧场：想象力，美学和美国广播剧（芝加哥：芝加哥大学出版社，2012年）。 5）参见，例如，Emily Thompson，“现代性的声音：建筑声学和美国的听力文化”，1900-1933（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，2002年）;
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城市对声音的一些尖锐的历史研究;然而，音乐历史学家和戏剧学者似乎还没有回应新的观点.r6
音乐制作的声学空间是对中国表演历史研究的一个新概念，它以一种基于类型的理解为主导 - 即“四大流行音乐剧单曲风格”（四大生强？ ?）来自他们的地方源于昆山?，益阳?，海燕?和yuyao ?。7基于体裁的查询，虽然重要的是自己的权利，导致印象，音乐声被剥夺了声音环境和铿锵有力的身体的感觉，好像历史歌唱发生在一个设备齐全的现代音乐工作室里，唱歌的身体对我们来说是不可见的。我们是否可以拥有明代表演的历史，这些历史不会以对这些音乐类型的识别开始，而是将重点放在他自己的丰富声音上，以及对音乐作出贡献的风格元素上 -
Alain Corbin，乡村钟声：十九世纪法国乡村的声音与意义（纽约：哥伦比亚大学出版社，1998年）。汤普森观察到一种典型的现代抑制环境噪音和混响，以促进现代音乐厅的清晰度; 这对于我在晚明音乐会上与两个表演模型的关系中的声音反思特别鼓舞人心。6）对于声音环境作为戏剧表演物理条件的一部分的开创性但简短的讨论，见Andrew Gurr，在莎士比亚的伦敦剧场演出（剑桥：剑桥大学出版社，1996（1987），38-51。7）这种标准的音乐分类带来了丰富的奖学金。参见例子，叶德君的?开篇论文，“明代南溪五大强调吉琪zhiliu”? （北京：中华shuju，1979），1-67;戴不凡？不？，“伦’米士勒德’余姚强：丛塞尔余姚强juben de faxian tanqi”？“?”? ? ，在DaiBufan xiqu yanjiu lunwenji？不? （杭州：浙江人民出版社 - 她，1982年），156-201;罗迪的？回应戴的文章，“七图南米余姚强：戴不凡先生’伦”米士乐德“余姚强’杜侯”? - ？不?“？”?“? “?，西曲颜九1982：6，转载于罗迪西曲伦吉? （台北：国家出版社，2006年），309-37;曾永义?，西曲benz
q q x xan xinan ? （台北：郭家楚班社，2007年。）这一系列的思想是如此强大，以至于激烈的学术争论之间的审美冲突汤显祖? （1550-1616）和沉静？ （1553-1610）以不同音乐规则的不同音乐的写作概念为中心。此外，它的影响也可以在印刷历史的研究中看到。例如，长期以来一直假设Fuchuntang ?出版社的戏剧版画提供了益阳版本的演唱风格。然而，在不否认这些已确立的音乐学分类的历史价值的情况下，我认为在大多数情况下，识别源材料的音乐类型是基于目前已知的证据而无效的任务，并且结果是 - 不同声乐分支的家谱往往不稳定。
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两者均？通过这样做，我们能否对历史歌唱的复杂风格和美学有一个更微妙的理解？毕竟，在唱歌的现实世界中，必定有丰富的风格选择 - 古老的或时髦的，礼貌的或咄咄逼人的，清脆的或涓涓细流的 - 歌手可以选择性地借鉴或融合以实现个性。 音量控制，声乐色彩和装饰的差异也可能导致不同风格的制定。在这种理解中，歌手可以通过精确的决策来构建日常音乐现实.8
一个例子，发现在传奇生命宫（Chang-sheng dian ?，完成于1688年），足以证明演奏家如何通过多种风格的来源混合来演绎。剧作家洪盛？ （1645-1704），将女主角作为风格和执行的女主角，其多功能性贯穿于各种各样的风格。他给她的角色写了一首歌，在她悲惨死亡之后，怀旧地列举了她的艺术歌唱能够投射的各种心理形象 - 一个道教仙女，一个佛教徒，一个小溪，等等。与我们最相关的是对比的声音 - 一个叽叽喳喳的黄鹂和燕子（?）的图像和一个起重机的传奇呐喊在道教的一个冰冻的高峰上访问了不朽的人（? ?上?）。代表着亲密与隐居，女性气质和男性气质的美学极点，这两个韵文在明末妓女的处置中表现出两种歌唱风格。正如稍后我将详细阐述的那样，叽叽喳喳or and和燕子的陈词滥调是指超女性声乐的程式化（在这里由拟声化的关官强化，暗指诗歌中的爱情歌词）， 9而在山区荒野中听到的鹤的高亢，刺耳的歌曲指向文人歌唱传统中充满活力，男性化，高尚的风格。
本文研究了性别与歌唱风格的分配，以及它与晚明盛开的歌唱文化的声音维度的关系，重点是万里？统治时期（1573-1620）。
8）Michel de Certeau，日常生活的实践，反式。 Steven Rendall（伯克利：加利福尼亚大学出版社，1984年）。9）同样的歌曲出现在1598年牡丹亭（牡丹亭）的教室里，引发了青少年的性觉醒女主角。
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我认为这种关于歌唱性别的讨论恰逢音乐品味的重大变化：妓女歌唱的理想根据哪些妓女被期望超越歌唱风格的性别划分而出现。更具体地说，在一个妓女 - 歌手的处置至少有两种模式：传统的，女性的，亲密的黄鹂般的歌唱，以及非传统的，男性化的，完整的喉，起重机模式的歌唱。在1570年代左右，文人歌手的女性独奏家的音乐理想成为这两种独特表演模式的结合 - 亲密而充满活力。这篇文章un-将两种风格的特征与声音的维度相关联，并表明声音的视角 - scape有助于我们辨别音乐表现的明显模式。
与基于体裁的“抽象”类型的歌唱概念形成鲜明对比的是，我的假设是歌唱的意义很大程度上是由音景的编排所塑造的。唱歌风格可以从其原始声学设置中删除，但与特定声音记忆密切相关的一些特征不会消失;相反，正是这种歌唱风格传达了一种典型的地方感觉。在歌唱声音和环境噪声之间，在审美选择和表演的物理条件之间总是存在张力。在以前的明代表现奖学金中，这种联系在很大程度上被忽视了 - 本文试图重新获得：实际上，我对“音景”一词的使用唤起了空间与声音，物理之间的联系。条件和表现，声学环境和歌唱之间。
现有源材料的局限性是显而易见的：有一段时间没有录制的音乐，学习的主要来源声乐技术很少，而且确实存在的少数技术细节比现有的欧洲传统资料少得多belcanto singing.10为了证明晚明的歌唱如何根据性别分为两种模式（两者都是文化上的）
10）例如，参见Edward V. Foreman，意大利巴洛克风格的bel canto艺术：原始资料的研究（明尼阿波利斯：Pro Musica出版社，2006年）和A bel canto方法，或者如何唱意大利语巴洛克音乐正确地基于主要来源（明尼阿波利斯：ProMusica出版社，2006年）; James Stark，Bel Canto：声乐教育史（多伦多：大学出版社，多伦多出版社，1999年）; LucieManén，Bel Canto：意大利古典歌曲教学 - 衰落与复兴（牛津大学：牛津大学出版社，1987年）
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在生物学上，我的主要方法是对各种文学体裁（包括戏剧和诗歌）的歌唱表现进行文学分析。 我的文本证据的“文学”性质 - 缺乏重建声学历史的“硬”证据 - 意味着我没有制作一个坚实的历史论证，例如那些在美国和欧洲背景下的声音历史学家已成功建立。如何 - 而不是将歌唱减少到修辞结构，而不是减少到社会修辞，我将文学和文本分析与包含描述性细节的历史民族志的来源结合起来，例如in-脚本，边缘，日记，和信件。在任何可能的情况下，我都不会回避使用艺术历史资源，如绘画和木头 - 块插图。我的目标是在歌唱世界附近画 - 这不是一个柔和的，而是一个生动的声音 - 通过拼凑的信息来源，在单独站立时带来不太令人满意的信息，但可以编织成有意义的挂毯。
接下来，我首先通过整理隐喻和o-在晚明文人作品中最常出现的对歌唱的描述来阐明晚明文学文化中声音的性别意义。然后我转向文学和艺术 - 历史资源中的歌唱空间的表现，从而证明某些空间鼓励某些类型的歌唱。最后，我提出了一个转折点，即在15世纪70年代音乐品味的演变：这是风格的融合，即使它远未成为主流实践，仍然主要是文人作者如何思考或希望女性歌手应该唱歌。
午夜“金莺”的隐喻和拟声词Lik-Lik在关于歌唱的文人话语中，文人使用各种文学设备来构建透明的性别分裂，包括陈词滥调，典故，隐喻和象声词。文人如何听到女艺人唱歌，以及他们如何听到自己唱歌，这有明显的区别。
我们对陈规定型的妓女唱歌的最好例子是一首题为“歌唱”（Ge？）的诗，在古正义的诗歌中找到了？ （fl.1575-1600）十六世纪晚期印刷的陈词滥调
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图1：古正义的“歌唱”? （fl.1575-1600），一百首诗的插图? （1596），北京，国家图书馆。第一对联读到：“午夜时分，她唱了一首新歌/她的娇嫩的声音在黎明时就像金莺一样嗡嗡作响。”
vogues：每首诗都以书法风格雕刻，并在相反的页面上附有插图[见图1]。在本案例中，插图显示了一个宴会场所，男女坐在同一张桌子上 - 一个座位会议，表明独奏者的身份是妓女。这位妓女歌手正在拍手，为自己的歌唱打败时间。是什么让对面的诗有趣是它的错综复杂的性质，因为我们在午夜声乐演唱会上识别出各种相关的陈词滥调 - 一个刻板的女主角，从以下开始：“午夜她唱一首新歌/她精致的声音像黎明时分的or tw tw“? ? ? ? ? ? ? ?”“”“”独奏开始于
11）顾正义，白永图普?有关这首诗的完整翻译，请参阅Judith T.Zeitlin，“印刷的乐趣：来自晚明名妓世界的插图歌本”，“中国音乐中的性别”，编辑。 Rachel Harris，Rowan Pease和Shzr Ee Tan（Rochester，N.Y。：Rochester Univ.Press，2013），44-61。 Zeitlin的文章在晚明插画歌集的背景下分析了完整的三首诗。
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午夜，黎明结束;发声柔和，装饰华丽。
吴式午夜演唱的最终起源于六朝（大约第三至第六）的“吴地区午夜歌谣”（ziyeWuge ?）的传统。 世纪时期.12原来的曲调，早已失传，后来成为诗人的灵感源泉。这种形式的所有变化都涉及一个渴望爱情的女性角色。也许是因为六朝午夜唱歌和晚明的之间的正式相似性，“紫叶吴哥”在晚明诗歌和歌曲中成为了一个普通的暗示中南部独奏。 1627年沉德福? （1578-1642）为纪念一位朋友和一位名叫陈小姐的婚礼而写了四首诗，沉小姐在他自己的家里举办了 - 在南京举行。其中一首诗关于新娘的声乐艺术，将她所训练的类型确定为“江南的午夜歌曲”?她的风格为“轻歌”（weichang?）。13无论自中世纪以来，紫叶武格的传统有多远，这种证据表明午夜与某些南方声乐风格的联系（最有可能起源于吴地区）在妓女唱歌传统中已经确立。
从历史上看，不同种类的证据，包括绘画和有或没有插图的书面记录，都提供了有关夜间娱乐活动的访问妓女们的时尚的信息从黄昏到黎明。简短的访问见证了cour-tesan特定才能的实践记录在书面记录中：因此我们听说过
12）一些十一世纪的参考文献，如新唐书?和乐府世纪?，解释紫叶（“午夜”）作为第一个创作曲调的女人的名字，但这个似乎值得怀疑。到了十一世纪，这首曲子早已被文人占用为一种诗意的形式，也许最为突出的例子是李波的那些？ （701-762）。 与此同时，明代诗歌中的“自己”也指男孩歌手的歌唱，这说明其当代用法仅仅是一种经典的典故。 13）见沉德福，清泉堂吉，5.17b-18a，在普什顿大学的Geys图书馆（以下的Hishi收藏）的Hishi集合中的照片再版，原创于NaikakuBunko。这首诗的标题包含了大部分的背景资料：“张二汉已婚的妓女陈小姐在我家，张是一个岳州人”?这两行写道：“在江南的午夜风格训练有素，/她在走廊里的轻歌声与她的优雅台阶共鸣”?
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徐偏片的?福寿的双手书法？ “真实的”早期的北方独奏风格，以及金世清的
？其中，受到客户纪念的最为盛大的事件似乎是一夜之间的事件，这些事件足够冗长，足以让人们能够在各种表演类型中表现出对礼貌的无知 - 因此，由主要客户参与最浪费的支出，伴随着他的合作伙伴。现在不再有任何现存的文件可以完全重建妓女在其中一个长长的，酗酒的夜晚的音乐表演，虽然我们知道它可能包括一些主要的类型，如“打击乐的形式”十乐器合奏“（shifangu ?），鼓励客人与妓女一起玩任何乐趣的乐器;妓女的合唱将北方歌曲（beiqu ?）演绎成他们自己的弦乐伴奏。南方的独奏（南区?）只伴随着拍子或赤手的机械节拍;和团队或独奏舞蹈。 尽管这些形式的顺序尚不清楚，但有证据表明南部独奏发生在午夜或午夜时刻，表现为柔和，悦耳的声音。正是这个午夜的声音室 - 音乐提供了最适合“黄鹂”歌唱风格的亲密表演模型。
到了十七世纪中期，黄莺的歌唱必定已经成为具体性别审计制度的对象，因此必须成为一个隐含在宫廷身体中心的隐喻。这种拟人化的最明显的例子可能是沉德福的1633诗，题为“早期的金莺”（新英?）。15看到oriole打扮本身后，他想到了在in in的时刻看到的女歌手，就在唱歌之后在一个声乐演唱会;对他而言，蝴蝶像是时间跳动的拍板，而柳树则唤起了花园的环境（?）。下一首诗的第一对，
14）对于徐，见潘志恒的传记;对于傅，见何良军? （1506-1573），思友寨丛硕，潘志恒的传记;对于Jin，请参阅OVIG大学Regenstein图书馆的Wuji baimei?，2.53a-b，照片转载副本。也可以查阅后者妓女目录的插图（前言可追溯至1617年）和类似的金陵白梅? （序言，1618年），其中描绘了与妓女一起享受的各种文化活动和休闲时刻。15）见沉德福，清泉堂，11.3b。
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潘志恒在1594年至1596年之间的某个时间写的，也用比喻描述了一个私人女团在一个退休的皇家检察官张的花园举行的派对中给出的表现：16
燕子在椽子之间的喋喋不休变得更加亲密;年轻的金莺在树枝上的吱吱声比任何东西都更时尚
其他。
国家和城市倒塌的美女争夺我的目光，但那主要是因为周大师听不清楚。? ? ? ?。
“周大师”是周瑜的历史人物？ （175-210）。作为古筝的大师玩家（以及三国的传奇将军吴国），他被认为是精英康诺的缩影 - 音乐之家。由于他们在戏剧文学方面的教育，晚明文人歌手拥有特权音乐知识。没有例外，他们是声乐艺术的自我主持的大师。在这里，在最后的对联中，诗人用戏弄的语气表明，妓女声音的特殊声音质量和柔软性给他在评判他们的表现时造成了一些困难。对于具有柔和声音的黄鹂和燕子风格似乎有性别化的基础。同样的诗人在他的笔记中写道（1626年追授时出版）：“我见过相当多的妓女歌唱; …很少有人的声音可以在椽子周围卷起来“? ……重建十六世纪黄鹂的吱吱声听起来像充满了困难。我们所能做的最好的就是挖掘一些线索，以便以比我们之前想象的更为无形的方式设想妓人的声乐制作。建议特定声乐的一种方法
16）潘志恒，Shejiang shi ?，5.14-15b（Hishi collection）。已知同一剧团为剧作家梅丁佐演出了? （1549-1615）大约在1598年。见梅丁佐，“给吕玉生的一封信”（YüLüYusheng?），在陆丘石狮寺里，?，6.24b-26a。在字母梅描述女演员“非常漂亮和风骚”?但是，就像潘一样，抱怨音乐的质量。检察官张的遗产位于现今的湖北省，远离长江三角洲，当时的声乐艺术中心。
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与这个比喻相关的技术是将其置于语言和戏剧性的环境中。经常出现在与黄鹂隐喻相同的环境中的拟声词是喜欢的，在现代的昆曲演唱的阶段方言以及大多数晚期的明南方言中都是这样的。在场景10，“惊人的梦”（景梦?）中找到了一个例子，这是汤显祖的伟大戏剧“牡丹亭”（牡丹亭）中的众多场景之一，已成为主要的 kunqu opera repertoire.17这个例子是摘录的歌曲描绘了女性在春天的一个废弃花园漫步时的性唤醒。当女主角唱出如何春天的黄鹂在她的耳朵里响起时，整个系列中的感觉似乎是梨子 - ? - 由斯蒂芬欧文翻译为“来自来自哇哇哇的金莺一个明亮而液体的旋律，“18和CyrilBirch as”液体流动黄鹂的颤音。“19”颤音“这个词被定义为两个相邻音调的快速交替，具有明确的含义西方声乐训练，带出Birch对品质的理解。
我们都有自己的预测想法，可以融入这个复杂的声音图片。在一个遥远的方式，现代的kunqu演绎拟声词喜欢，这与十八世纪的歌唱大师叶堂的关系密切相关。 1792年的乐谱，可以帮助我们想象它在十六和十七世纪的音乐意义：我们有一个重复的音符，两个音节之间有一个短暂的沉默，然后紧接着是“oriole”（ying？）一个颤音.20由于声门停止（点缀“k”）之间
17）与欧洲作为作曲家知识产权的音乐作品概念不同，中国传统给予诗人至高无上的荣誉。在前现代中国，西方意义上几乎没有作曲家，因为每首诗的旋律轮廓相对固定，一个伟大的文学思想只需将剧本制作成一套曲调。 18）欧文，中国文学选集：1911年的开始（纽约：诺顿，1996），885。19）桦木，反式，牡丹亭：牡丹亭，第2版。 （布卢明顿：印第安纳大学出版社，2002年），45。20）对于叶堂的“完全”得分的汤显祖的牡丹亭，请参见纳舒英的四蒙泉浦? （1792），Xuxiu siku quanshu，vol。 1757.叶的得分没有给出声门停止的线索;在后来的音乐印刷中发明了用于标记这种声乐制作的标志。然而，在现代演绎中，他所提出的因素仍然完全相同。这个现场音乐例子的最佳来源是元安普的二十世纪早期留声机录音？唱歌。
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两个音节很可能，拟声词可能会让人联想到一种柔和的，准静音的声音制作，并以分离的形式表达。当然，对于明末时期的心灵来说，“黄鹂”的类比在 - 中演绎出比单一的模态歌剧可能暗示的更为复杂的声音质地。
另一个例子来自其南部版本的西翼（南西乡?），也许是在1520年代左右用于南方方言中的歌唱和晚明剧中的流行。在浪漫的邂逅场景中，张学者在听到她早先的咏叹调后，对女主角的歌声进行了评论：“就像一只黄莺的声音在花朵之外叽叽喳喳”。 21另一个例子来自戏剧（不晚于10世纪90年代中期），详细阐述了一个名叫“玉堂的春天”（玉堂春）的妓女的爱情故事，这个故事贯穿其中几个戏剧和故事。妓女在一个确定的方面唱了一首关于她自己的独唱歌曲：“我的声音很圆润，就像一个黄鹂的叽叽喳喳的声音”.2。回到例如牡丹亭，1598年汤显祖可能已经意识到女性独唱与十六世纪发展的“黄鹂”的隐喻词汇之间日益密切的美学关联。从表面上看，他的女主角描述了她在一个废弃的春天花园中听到的黄鹂，但“黄鹂”实际上可能是自我指责的：人物以与叽叽喳喳的黄鹂完全相同的方式唱歌，圆润，柔和的音色，就像翡翠堂的妓女春天.23这是一个双重隐喻：女主角和黄鹂是其中之一。
21）见Mingzhu ji，Nan Xixiang ji ?，?，ed。张淑英? （北京：中华书局，2000），9-10。整个短语是从北翼版的西翼借来的，并且已经出现在它的1498版本中。然而，按照北方戏剧的惯例，女主角（金莺）不会唱歌，而是对她的女仆说话; 听到她说话（而不是唱歌）的声音，张学者唱着同样的声音。 我认为这意味着到南方版本的时候，早期使用charac-terizing女性语音的声音已被用来描述一种歌唱风格。 22）从姬鸿川看到摘录的场景“再次访问游乐区”（芙茹延华?？） “分开发夹”（Fenchai ji ?），在群英雷轩?，ed。胡文焕? （fl.1596）（南京图书馆，北京：中华书局，1980年的珍本书照片），在“首都调”的标题下（关强雷?），21.1138。 23）我对liudeyuan这句话的理解?关于音色或音质，与其作为一种旋律的液体流动的一般翻译不同。
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值得注意的是，在这个时期，“女学生的女教师”，或者说，n-禁止之事，比以前更加普遍，尽管没有证据表明，因为教师雇用了妓女和私人团体女演员，女教师数量超过声乐导师异性.24这种现象出现的证据包括一些可以追溯到1570年代和1580年代的传奇戏剧，包括Li-ang Chenyu’s the the the gauze（Huansha ji ?，大约1570年代，25唐仙祖的紫笛（紫霄姬?，约1577年），梅定佐的妓女（玉河姬?,约1580年代初）.26“教育场景”in这些戏剧总是以一位女歌唱老师为特色，无论是讲课还是演唱好唱。剧作家似乎已经想到了足够多的女教师将他们唱歌的审美标准放入他们的口中。当然，以戏剧形式呈现的教学概念可能会说出随着时间的推移而产生的审美偏好，而不是突然从剧作家的头脑中突然出现。然而，新近女教师的重要性反映了歌唱风格的性别基础的出现：大概有性别适合的女性声乐技巧不同于男歌手，男性歌唱教师也许不太适合教学。换句话说，性别美学和声乐技术可能促使需要在唱歌教师之间进行性别分工。
暗示孙登的铿锵哨声和拟声词Wou-Wou文学暗示铿锵歌唱的轨迹经典出现在五世纪早期的轶事集合中。
24）潘志恒，根世，胡安4，栾晓小，胡2;另见王孝义，潘Zhi heng qu qu，8-9。25）关于戏剧约会的学术争论，请看李国涛?和周培文?，梁晨宇颜酒? （广州：中山大学出版社 - 她，2007年），174-81。26）对于徐硕方的紫笛约会，看他的“汤显祖平转”，在徐硕方中？ （杭州：浙江古吉出版社，1993），30-34。 妓女的历史可以追溯到1583年（由Yagisawa Hajime ?），到1584年（由郭英德?），到1586年（由徐硕芳）;我倾向于早期的两个日期。
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世界的故事（Shishuo xinyu世?）。27在集合中，梵语诗人阮籍？ （210-263），谁可以发出一种特殊的“吹口哨”技术，可能会让人与宇宙相协调（“当阮宝布[Ji]吹口哨时，他可以听到几声喧哗的声音”？ ?），访问Sumen山上的道教隐士（今河南）。他向隐士提出许多形而上学和历史问题，但后者保持着一种高尚的沉默。阮变得不耐烦，终于发出长长的哨声（?），但是苏门圣人仍然保持沉默。彻底沮丧，阮籍出发回家。然而，在山的中途，他听到了一声“声音[大声]几个打击乐器和管乐器一起演奏，并在树林和山谷中回响”?
当唐历史学家为阮籍在金树的官方生物文字改写这个轶事时，苏门圣人与一个名叫孙登的文人隐士永久地联系在一起？ （约220-280）。 结果是“孙登铿锵的吹口哨”? （或者替代 - ，“苏门铿锵的哨声”）成为一种文学典故，在数字 - 唐诗和宋诗中，大多指的是自然的声音，被人类的声音认为是神秘的，不可复制的，或者是的精神。 hermitage.28
然而，与早期不同的是，晚明在使用熟悉的孙登故事和重新定义字？时发生了重大变化，将文人歌手的自我形象描绘成一个艺术家。 这位绅士歌唱风格的最佳来源之一是邹迪 - gu？无锡的（1550-1626），他于1593年退休，并在着名的禹贡谷庄园中以一种典型的晚明he-donism的方式度过余生。邹无疑是一个阳刚，高效，精英唱歌的狂热者。他的味道，如果有的话，太特质了，他对白话的类型的攻击太激烈了。甚至他的朋友潘志恒，一个connois-声乐的声音，对邹的家庭歌手表示同情，他的家庭歌手
27）Richard B. Mather，trans。 “世界传说”新编，第2版。 （Ann Arbor：密歇根大学出版社，2002年），354-55。28）金树（北京：中华书局，1974），49.1362。例如唐和宋诗中的线条暗指孙登，见裴文云韵？ （香港：Hanxue tushugongyingshe，1966），3087。
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观点受到太多限制和规则的约束，因而缺乏充满活力的创造力
在旅行的时候，邹总带着他训练有素的几个男孩歌手，他的男性成人唱歌伙伴（一个准诗人歌手，他的喜欢，陈兴福，在他的作品中反复出现）， 名妓 - 歌手。在他的一次晚间音乐会上，took发生在1593年至1602年之间，邹不仅在一系列的不同诗歌中分别描述男性和女性的男性歌唱，而且在关于男性歌唱的诗中，音乐会中的表演以一种层次顺序排列：衣架，他的歌唱男孩和他自己.30八行诗的最后两行呈现他的压轴歌唱作为音乐会的渐强：“就像我一样开始在孙登时尚的铿锵歌声，/凉爽的空气从远处传来“一?等级的修辞是显而易见的 - 文人 - 太阳邓风格的歌手，以其与自然的神奇振动，击败了其他社会群体的歌手。
另一条为我的阅读增添一些力量的证据是李洋农在1582年至1586年之间写的一首诗。 （也称为李维银，1542-1599），南京的一名军事指挥官（通过继承传承给这位多产的诗人）。这首题为“纯正和高声的歌唱花园”（清孝元？?）的诗，并没有遵循通用惯例来描绘诗人山庄的风景;相反，李设想自己唱歌，并明确地将自己与孙登比较：31
29）见潘志恒，栾晓小平，2.13a-b;还有王，潘志恒，曲华，23。30）邹迪光，“七月十一日，四首月亮下的纯净流游客，四首诗”（齐月十一叶月霞，俞珂，清溪，樊州，泗）七?一? ? ?），在Yuyilou ji ? （邹地光和冯世科的序言[约1541-ca.1620]，1604，Hishi collection），19.9a-10a。31）李彦农，“三十八首山居诗” “（Shanju sanshiba yong?三?），在Qinglian’ge ji ? （原作1590年由袁英琪? [金石1574]，pref.1595 by Tang Xianzu，and others，Hishi collection），4.1a。根据内部证据，李在1572年成为南京的军事指挥官，十四年后被提升为军衔并搬迁到北京。除了清ge歌姬，其中包含他的诗作，写于1582年至1595年之间，李还写了“贝叶斋高”，并附有涂奥龙的序言。 （1543-1605）日期为1581年（Hishi collection）。大约有一百首他写的诗 - 在他搬到南京之前十次可以在虞仙找到？ （进士1538），编辑，盛明白甲石houbian ? （1571年; Hishi收藏）。对于1753年他在日本印刷的诗集，基于他的朋友朱茹秀，白雪斋世纪出版的中文版，看到了海克本中国的家族会议？
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人们不能希望效仿孙登。千百年来曾经重复过他的语气？为什么还要去苏门旅行？轻松地发出长长的高音。?不? ?。
? ?。
第一对联应该被看作是中国诗歌的传统谦虚比喻，而第二对联则揭示了李的自信，尽管早期的谦逊言辞，但作为一名大师级歌手。毕竟，在孙登的故事已经宣布他作为一个忠诚的歌手的自我认同之后，命名他的郊区花园。
事实上，同一个花园举办了许多着名的文人聚会，因为他们的歌剧鉴赏，其中有臧茂勋? （1550-1620），张先义? （1534-ca.1601）和胡应林?？ （1551-1602）.32胡英林在同一首韵中立刻回应了这首诗.33十多年后，在他对李的挽歌之一中，他把这位将军当作一位勤奋的歌手，坐在一座塔楼里十张高（约三十米），大声唱着月亮（?丈？?）。
编辑，?金成玉? （南京：凤凰出版社，2012），没有。 58。据陈天说？ （fl.1883-1899）编辑，名仕吉士，这位多产的诗人在他任职于北京（1586-1599）期间收集了一系列诗歌，名为Youyan ji ?，这是不存在的。）对于与臧茂勋等人一起纪念他在花园里聚会的诗歌，见李彦农，青莲格吉，8.9b-10a，9.14b-15a。33）胡应林，少史山芳姬? ? （上海：上海古吉出版社，1993年），69.508-10，“李维因题词’居住在山上的三十八首诗’”（Ti Li Weiyin Shanju sanshiba yong ?三? ）。文人朋友为庆祝花园庄园的建立（甚至半完成）而写了一首明代大会。34）胡应麟，“哀悼李维音将军，十二首诗”（Ku Li Weiyin taibao shi） ‘ershou ?），在Shaoshi shanfang ji，juan 77，no。 3，80。李逝年，胡在北京参加资本审查：见吴晗，“胡应林年铺”，清华学报1934.1：244。胡见证了李的苦难他最终死于的疾病，并在一篇文章中写到了这一点。见胡应麟，“李维银”，在四库全书补充zibu ? （台北：台湾上武银湖，1999），668。
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这位铿锵有力的绅士坐在高音中向天空唱歌，在当代文学中越来越受欢迎。这是一个类似的文学歌手的诗歌叙述的一个例子，类似的场景和类似的场景：古正义，他在当今上海地区最着名的花园之一的所有者，他的朋友陆明甫在一首诗中描绘了? （1544-1590）在他的花园里作为一名坐着的艺术家歌手：“坐在石凳上，用高音唱歌，[他的声音]邀请夜晚的月亮”? 35 以这种特殊的方式描绘自己或一个人的朋友揭示，我建议，不仅仅是文学习俗的变化：在某种程度上，文学的作品在一定程度上反映了形成它的历史歌唱实践。
偶尔我们甚至可以将当代使用的allu- oion介绍给涉及歌剧演唱的孙登。因此，FuYichen的一集？十二部南方喜剧，名为“Sumen Singing”（Sumen xiao ?），于1642年出版，精美雕刻的插图明显迎合了图书市场的高端.36标题要么是模糊的，如果不是自我重要的，学术歌唱的形象，或者是“苏州风格的歌剧演唱”的双关语。而且毫不奇怪，一位来自苏州的戏剧家李宇？ （大约1610年 - 1670年之后），假设“Sumen Singing Companion”的别名（Sumenxiaolü?）。
这些例子告诉我们关于明末文人的概念对于苏门小说的暗示是它在每一个日常生活的歌剧演唱实践中的深度嵌入，与它的古代ori-金币相距甚远.37因此，大约在1610年当梅丁佐开始写给朋友的信时，张梵志，带着暗示，从字面上看，他可能意味着张先生擅长在典型的文人小说中歌唱歌剧 -
35）陆明福，顾中方书记（顾中方，中山社），潘j
，附录（布依?），11b。36）傅一辰，苏门晓，乔月传真翟? （正如王大年，1642）。37）正如克雷格·克鲁纳斯所指出的那样，“找到一个中国文学典故的轨迹经典书要比绘制典故的方式总是容易得多已经被使用了很长一段时间。“看看Clunas，多余的东西：早期现代中国的物质文化和社会地位（檀香山：夏威夷大学出版社，2004），52。我想补充一下这个说法。是甚至更难建议使用某些文学典故背后的历史实践。
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离开，而不是暗示与传说中的任何精神相似道教孙登：38
你在阅读后悠闲地唱歌。 [对我而言]就像爬上Sumen山，听着孙登的凤凰般的声音。?
当这个故事继续抱怨张从未在梅的故乡逗留期间向梅做访问时，这种典故的音乐内涵变得更加清晰。梅是Li-ang Chenyu和张凤仪的狂热追随者？ （1527-1613）在剧作和咏唱歌唱中.39他在15 1580年代前往苏州和南京地区，学习了吴方言（昆曲时代的主要语言媒介）和“唱歌和创作歌曲” ，并擅长音乐批评“？?。唱歌，或者xiao，一定是两个朋友之间的联系。梅的失望是双重的：他错过了见到他的朋友的机会，并且听他和他一起唱歌。
梅在写给另一位音乐爱情朋友，皇家检察官张某的一封信中所写的拟声词描述了文人唱歌为ou-wou? （在明末的阶段口音;现代汉语中的吴武发音）。这封信最初附在他的第一部戏剧“妓女”的自我赞助的印记上，作为礼物送给了张审查员。 它说使用该剧为文人歌手提供歌曲：“喝醉了，你的耳朵发光，大声唱[这个剧] [wou-wou]，所以你的激情和能量可以流动”？ ?
38）梅定佐，“回复张梵志”（Da Zhang Fanzhi ?），在陆丘石狮寺，13.11b-12b。内部证据表明，张梵志是一个不知名的部落 - 张燮的男人？ （1574-1640），土生土长的福建省着名编辑。39）对于梅的高度尊重梁晨宇和张凤仪这两位着名的文人 - 歌曲昆曲歌剧/戏剧家，见梅定佐，“前言”对于持久生命的流苏“（Changminglüxu?），在Luqiu shishi ji，4.32b-33b。就像Lü天成一样，这并不奇怪（约1580-1618）在他的戏剧目录中报道了Qupin，梁先生赞美了梅的妓女。事实上，该作品的晚期版本之一，保存在京都大学，表明梁可能参与整理该版本。对于梅在1583年到1589年间去苏州和南京的旅行，请看徐硕芳，万Ming明曲家年铺? （杭州：浙江古吉出版社，1993），143-52。
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?。40名文人歌手从未用自己的歌词来描述他们自己的歌曲。相比之下，它始终伴随着wou-wou ono-matopoeia，它支持我们的男性化的学术风格的概念。
在我的下一个例子中，典故和拟声都会和谐地回归，吴云昭的案例? （又称吴孟阳?，fl.1573-1610s）。 “吴云昭传”（约1649年）记载这位着名的诗人，浙江人，每天都在南练唱歌。他如此专心致志地说：“他那些朽烂的牙齿不会阻止他在敲唱时间，而是在唱着哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇哇1607年两位艺术家的流派 - 这个数字是由曾静的？ （1568-1650）和胡宗新的风景 - ？ - 对应于我们迄今为止所回顾的文学设备的视觉线索[见图2]。吴庄严地坐在一块巨大的岩石上，用一个手卷 - 一个乐谱盯着向前，我们被出版的故宫博物馆的目录告诉他们 - 在他手中打开;他的右脚被隐藏了，但是他的左脚从他的礼服的下摆上偷看，尽管它正在敲打时间。我们无法弄清楚他的牙齿是否已经腐烂了，但毫无疑问，这幅画是他在南京晚年的生日。虽然右上角的题字中没有关于吴做什么的信息，但是它指的是这幅画是在南京的乐趣宿舍中执行的，更具体地说是在绿溪的亭子里。? 0.42
对历史地理的研究只证实了南京市绿色小溪的亭子不在山区，而且肖像中的风景背景是不现实的。
40）梅定佐，“给皇家审查员张的一封信”（Yu Zhang Shiyu ?），在Luqiu-shishi ji，6.18b-19a。41）钱谦益? （1582-1664），列超世纪? （北京：中华书局，1959年），605。42）书法家是香港？，我不知道，但他必须是两位画家的共同朋友，因为题词以“他们”结尾要求我提供书面注意日期“？不?。43）根据各种历史资料和他对这个城市的现今地理的深刻了解，Ōki靖?他以无与伦比的方式描绘了秦淮河地区的地形轮廓，历史上被称为绿溪。见Ōki，
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图2A：“吴云昭先生的肖像享受他的休闲”? 曾静的数字？ （1568-1650），胡宗信的风景?日期1607.原创于北京故宫博物院。来自马吉格?，曾静宇“Bochen huapai”? （济南：山东美术出版社，2004年），21。
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图2B：“吴云钊先生享受休闲的肖像。”细节。
绿溪将该地区划分为两个独立的世界：右边（或东）是孔庙， - an an省考试所在的考场，附近有书店; 其左侧（或西侧）是人口密集的妓院社区。在朱志凡的一个题为“绿河上的游船”（qingxi youfang？?）的页面（？-1624）木版画城市指南南京的插图（金陵土庸?）让我们一睹历史绿溪区[见图3]。显然，吴云昭肖像中的山地背景是想象力的。相反，它由Susan Nelson令人信服地确定作为“明清画中自然界存在声音的形式装置的基本库”，包括山，雾和云的形状，密集的松树林，等等.44最值得注意的是，湍急的水呈现出僵硬，锋利的边缘线条，表示放大的声音;这种突出显示技术
Chūgokuyuūrikūkan：Min Shin Shinwai gijo no sekai ?：?の世？ （东京：Seidosha，2002），60-135，尤其是120-35。44）Susan E. Nelson，“描绘听力：中国画的声音”，亚洲艺术的档案（1998/1999）：43。
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图3：“绿色小溪上的游船”?，来自朱志凡的? （？ - 1624）木版画城市指南，插图南京颂（金陵土庸?）。日期：1623年。南京图书馆。
水的响度出现在早期的画作中，如唐寅的？ （1470-1523）国立博物馆山路上的松树之声，台北.45纵向坐着，吸收的人物是否是唱歌
45）同上，43。挂轴;丝绸上的墨水和颜色; 194.5×102.8厘米。
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从艺术历史的角度来看，类型是有争议的，因为缺乏平行的例子。然而，在背景中绘制的自然的感性体验的图像主题与我们所知道的肖像保姆 - 即他是一个歌唱爱好者 - 很有把握 - 这是很诱人的看到整个构图代表一个literatus-sing-在他理想的表演条件下。可能是历史观众听到的是大自然的声音和人类的歌声。在下一节中，通过证据证明文人歌手对洪流或瀑布的背景噪音的一般偏好，支持这个假设。关键的艺术自负是唱得胜利 - ly to伴随着湍急的自然声音 - 即，伴随着响亮的高音，克服了背景噪音。这样的歌唱具有显着的响亮度，相当大的体力，以及性别化的术语，男性气质。
充满活力的风格：在山中歌唱充满活力的歌唱模式最引人注目的特点是两个对立维度的和谐共存 - 冲水和人声 - 一种主导文学的组合 - 对他们经历的描述在山上旅行。 Courte-sans似乎在这些账户中偶尔出现; 主角的绝大多数是男性。在某种程度上，这是由于许多困难旅行者不可避免地面对：根据冯梦珍? （1548-1605），住在一个农民的房子里，被猪的臭味殴打可能是难以忍受的;在粗糙的山路上坐在轿子里坐了几个小时可能会很痛苦，更不用说一个女人在一个小小的脚上爬山的困难.46要把女人带到山上的女人身边一定是个ra，，，，,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,天台? （在浙江省）.47
46）冯梦珍，快爱堂瑞吉?，ed。丁晓明丁? （南京：凤凰出版社，2010），16.219（1605日记，第2个月25日）：? 。，14。200（1602年的日记，第7个月的第21天）：[？] ?
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我们这方面最好的例子来自邹迪光的自助式印刷项目，这些项目保留了许多账户 - 甚至包括他写给历史上晦涩难懂的低社会地位数据的琐碎笔记 - 因此有证据证明他的精心设计的音乐生活。在一个男性化的唱歌爱好者中，邹带着他的歌唱男孩们在不同的山区旅行中唱歌，其中大部分唱歌都是以洪流的隆隆声为特色。在去Mt.的路上她?例如，在1598年左右的南京郊区，邹的男孩歌手在一个宴会上唱歌
红波在合唱团中加入，悬崖和山谷响起，河面上方的云层徘徊，仿佛不愿离开.49?
另一篇文章“在吴门山的郊游”?？，写于1594年和1601年之间，包含更多的声学细节关于两个歌唱事件：陈幸福的“实现”邹的即兴观音诗他们的船停泊在着名的枫桥（苏州外）附近，以及第二天晚上的表演，他们在山上度过。登威?：
当月光照进来时，树木的阴影铺平了道路…….偏远山脉的黑暗外观微弱地进出视线。飞溅和撕裂 - 与海潮的声音相呼应……我的老仆人给我们带来了酒。 坐在草地上，如果月亮被计入，我们就成了一帮八人。我命令我的男孩歌手在凉鞋的陪伴下唱着酒 - 木制拍板。他们的歌声在空中漂移并继续。如果河的上帝面朝上，他必须偷窥月亮女神;但如果他是
?。对于妓女歌手，也有例外。苏州名妓kunqu歌手董小婉? （1624-1651）参与了1641年左右的黄山之旅，但是否在山上唱歌是未知的。看毛翔? （1611-1693），Yingmei’anyiyu ?。48）邹地光音乐活动的重要方面包括训练一群歌唱男孩，并保持私人女子团体和专业教学团队为两类表演者。 49）邹地光，“佘山Lin Red红云之旅”（你佘山栖霞寺），在Yuyilou ji，36.10b-17b。
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面对地球，他一定是在听歌手。我也一边大声唱歌，一边陶瓷锅，充满欢乐。? …。 ? ？ …。 ?不？。? ？?？
市区的花园，包括位于城市的休闲区，不可能如此轻易地提供在山中享受的冲水的自然音景。然而，这种音景的审美可能在当时影响了园林设计。佛教园林设计师和理论家吉成？ （1582-1642）在青睐“山林中的景点”？在他对六种不同的建筑花园用地的比较中.50可以预见的独特的声音特征是来自远方的喧嚣的“飞溅和撕裂 - ”。甚至还有一些暗示他努力在非山地建造的花园中“创造”自然的声音。 这表明在山外的享受中享受的声学乐趣在其他地方得到了应用。
一位歌唱专家 - 在这个案例中，黄文琴?–也是冯梦珍山地队不可或缺的一员。黄先生在声乐史上占据着举足轻重的地位，他曾在包括冯氏在内的几个私人剧团担任唱歌导师.51在1607年的春日，黄先生为黄山的冯氏徒步旅行团队演唱，如在冯峰的文章中所记录的那样。黄山（黄山寺）：52
50）Ji Cheng，Yuanye ?，1.4b; Alison Hardie译，花园工艺（NewHaven：Yale Univ.Press，1988），46。51）传奇歌唱大师魏良甫的第一代追随者? （fl。六 - 十世纪），黄文琴担任妓女王清池的老师。？参见王清池在潘志恒的传记，Genshi，juan 20;还看到了王孝义，潘Zhi，郑恒华，118。与此同时，黄在的家乡担任一些精英歌手的老师。见潘志恒，根世，胡安4，栾晓小，胡安3;还见王孝义，潘志恒曲华，17。黄也曾在王如谦的家中工作? （1577-1655），训练他的歌唱男孩和女孩。另一位安徽文人，潘的亲密关系朋友王道辉? （1544-1613），也许已经知道黄井（或许是黄的文人学生之一），因为他指的是他的绰号，黄的第二?王道辉，“在雾中工作室听歌唱;五首诗“（盐ian guan wen ge wushou ?），没有。 3，引用赵善林?，“明清永州诗歌对于西曲解放时间的问题”，“文学易展”2013.5： 109.52）Feng Mengzhen，Kuaixuetang riji，28.223。
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然后我们看到了一块巨大的扁平岩石。我带领先生们坐在上面。文琴以百张高瀑布的隆隆声在合奏中演唱。？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？上。？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？ ？丈？ ?。
冯的日记，在此基础上修改了论文，披露了更多关于山上岩石上的声乐演唱会的细节：53
我发现了一块巨大的岩石，和我的同伴坐在一起。在我们的右边一个瀑布白色丝绸级联下来。我困扰黄文琴为我们唱歌。他唱了一首“芳香草，芳香的河岸。”54？一? ? ?一？。
新的细节表明瀑布足够接近于远足者的视线内;而不是挫败他们的倾听的愿望黄文琴的歌声，瀑布似乎有助于提示音乐会。中国绘画学者可能会回想起在文人画像中的一个经常出现的主题，这些明代文人画像是在种子和瀑布的前面。人们想要想象其中一些同时正在欣赏一场声乐演唱会。
如前所述，妓女很少出现在文人的账户中。女性同伴受到约束的脚和其他身体限制的约束，通常不会被邀请参加在山区进行体力要求的观光旅行。潘志恒在1598年的山地郊游中讲述了两位妓女大胆的举动，这是一种令人敬畏的语气。其中一位是李南华?，她通过推动她的赞助人潘先生开始了这次旅行。 ，进行它。所涉及的费用和努力相对温和，因为目的地，山。 Songluo ?，离她在休宁东门的住所不远？她实际上可以看到这座山
53）同上，16.227（第3个月的第30天）。54）这首歌是明初戏曲曲江的歌剧咏叹调? （也就是说，四卷剧中的第一节节司机节）。它在明末很流行，而且有几本歌集，包括乐府姗姗，吴语cuiya ?，Cilin yi - xiang ?，以及Nanyin sanlai ?三？，包含它。
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她的窗口。在外出派对上的另一位名叫刘一智？一？.56
派对在一个冬天的早晨在黎明时分出发，晚上到了山顶的中途，一个寺庙提供干净和便利的住宿。然而，“山路，被腐烂的叶子覆盖，太滑不能提升”，所以每个人都不得不踩到他们的脚尖?。这两位妓女
升到了巅峰，在那里唱着长长的声带和高音，就像两只凤凰一起唱歌。?。?
可以很容易地想象妓女因为能够去女性通常不会去的地方而感到自豪，并且以女性通常没有的方式唱歌。
潘的李南华传记表明，她在妓女世界中是一种边缘式的。在与潘的十年关系之后，她转移到南京与他的熟人结婚，然后来了 - 那个男人的九个歌手兼妾之一。通过暗示她在这些女歌手中排名最后，部分原因是因为她的前曲极限仅限于一种风格而且她的曲目缺乏广度，因为它不包括当地的民歌，如来自的“竹枝”杭州和安徽的“Untying the Jade Pendant”，大概要求更加女性化的演绎（?上?，?下？）。然而，她的风格是如此独特，以至于 - 当高 - 时，大声的音符从屏幕后面传到潘，当他是她丈夫的节日的客人时，他立即认出了她的精彩声音（? ?）。值得注意的是，在他的演唱中，她的歌唱中使用了x这个词，通常用于绅士的歌唱。
55）潘志恒，“女道”（N Nanhua ?），在Liaoxiao xiaopin，9.20b-23b。 Pan 56
56 56 56
56 56 Song ni ?），在Liaoxiao xiaopin，9.18b-20b。
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亲密配方：愉快的午夜独奏音乐会季度讨论了与湍急水的声音关系的男性风格，现在让我们转向乐趣的季节环境，我们提到了一开始，想一想它是如何与“黄鹂”风格联系在一起的。一般来说，明晚的乐趣季度允许在嘈杂的市场和商业中心在白天充满战车，马匹和路人，而不是像在江户日本那样被限制在相对安静的郊区.57 A公平数量是关于南京的旧化合物（九原?，又称qu-中?），位于孔庙附近，三山街书店和考场直接 - ly横跨秦淮河，来自张岱回忆录的证据? （1597-ca.1684）和余怀，在木刻插图城市指南如朱志凡的金陵土庸，58和南京妓女金陵白梅的目录。然而，旧复合体的内部空间与邻居在居住者的音乐活动之间的关系仍然是一个未被探索的问题。在这里，我只能希望建议（1）南京娱乐区的音乐活动的特殊声音空间，其中以人口密集的人群为特征，以及（2）妓院的中央花园社区举办大型音乐会，由来自不同房屋的妓女歌手主演。
在明末晚期的娱乐区，晚上的时间一定是喧闹的，所以它成为诗歌中“嘈杂的空间”的象征，或者理论家R. Murray Schafer所谓的“基调” - 声音特征
57）Timon Screech，“走向妓女：过渡到日本江户游乐区”，在妓女的艺术中：跨文化视角，编辑。 Martha Feldman和Bonnie Gordon（纽约：牛津大学出版社，2006年），255-79。前所未有的“噪音”概念 - 如何 - 专注于城市中心世俗生活所产生的声音（与农村地区的田园理想相反），这是文人隐士传统的模范人物，陶圆明? （约365-427），着名的称为“人口稠密的环境”（ren-jing ?）。第二行陶渊明着名的第二首诗“二十韵”中的第六首诗“饮酒”（吟舅?）说：“在我的小屋中，我建造了我的小屋; /有车轮和马蹄的噪音，但我听说不是“?然而，这种在仁静生活在“隐居”中的文人传统，可能为娱乐区的声音环境增添了一层诗意。 58）Si-yen Fei，谈判城市空间：城市化和晚明南京（剑桥，马萨诸塞州：哈佛大学亚洲中心，2009），特别是124-87。 173.另见ŌkiYasushi，Chūgokuyūrikūkan，125-35。
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在其他拥挤，动荡的音乐活动中，例如一年一度的中秋音乐节，诗人发现自己可能会回想起他们在愉快的季度中的经历，并将后者用作隐喻.60 In事实上，未能提供这样的噪音被认为是娱乐场所异常的一个不吉利的迹象。在1593年到1602年之间的某个时间里，似乎有一个禁令是南京首都礼仪局局长颁发的南京游乐区。邹迪光记录了他对“快乐区的极度痛苦”的观察?在一系列的诗歌中。邹经过了娱乐节目，并且错过了高声喧哗的标志性声音，伴随着共同的笑声：“偶尔唱歌和长笛的声音是 - 从[妓女]起诉保龄球/但它与以前的情况不一样伴随着狂笑和喋喋不休“? ?这样一个充满喧嚣的世界会产生某些惯例，这些惯例导致夜晚分为两个明显不同的音景。 考虑到这一点，一些熟悉的材料，如余怀的回忆录（1693）中的引用，提供了关于表演顺序及其音效的切实细节：62
59）Schafer，The Soundscape，272。60）例如，邹迪光，Yuyilou ji，25.7a，“中秋夜，在回陀山寺漫步;月亮有点模糊，但我兴致勃勃;一首带有rhym-o ing词的诗“zheng”?在这首诗中，邹比较了回族寺庙，充满了喧闹的歌声，到了娱乐区（?）。如下所示，邹在南京度过了许多中秋之夜;通过“愉快的季度”，他可能在心中拥有了旧的化合物。回山寺位于他的家乡无锡，距离南京约有两天的船程。61）张凤仪写的另一首诗“南京妓女”注意到“突然沉默”唱歌和跳舞“一个?在南京的愉快的quar-ters。张在这首诗中提供了他自己注释的进一步信息：“当时，仪式局局长禁止了快乐宿舍”?。见张凤仪，Chushitang ji xuan ?，6.6b-7a。礼仪局局长可能会参考申一关？一？ （1531-1615），1594年担任该职位，并于1595年离开北京接受晋升。该禁令必须没有持续很长时间，因为它在官方历史上留下了一点痕迹。根据作者的序言，邹地光的诗集包含1593年至1602年间写的诗。参见“经过长桥和观看，我在悲伤中组成了六个绝句”? ，在邹光，Yuyilou ji，28.5b-6a。62）余淮，板桥杂技教主，8-9。
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妓女的房子像鱼鳞一样连在一起;他们都住在彼此旁边……当夜幕降临时，他们吹笛子和摇晃的zithers，或者穿上戏剧，喧闹的振动在天空中响起…….每当夜晚变得凉爽，人们变得安静，随着微风的清新，月亮变得明亮，……这里有一个会听到垂直长笛的声音，有人会唱出优雅的旋律。一切都很安静，但对于鱼儿上升到池塘表面来听。? ？? …… ?
如果没有现代技术来促进声音的升华，或者在现代音乐会大厅中，艾米莉·汤普森称之为“抽象声音”，那么妓女的房屋和花园就不可能密封掉环境噪音和混响。相反，乐器音乐和在一个房子里进行全面的戏剧演出必须增加其他房子的客人忍受到午夜的噪音水平。 对于人口稠密的街区的妓女们来说，在宴会之后，为了沙龙式的娱乐，遵循保留午夜时间的安静和平静的节目的习惯，这是有意义的，声学的。
在第一人称叙事自由咏叹调中发现了同样的声音模式“与妓女一起，在长桥上欣赏月亮（在元宵节上）”，由胡文桓撰写？ ? （fl.1596），一个杭州的书商和编译器.63“所有一个人可以听到”当夜晚开始，歌曲说，“是喧闹的声音唱歌，响亮的管乐器和嗡嗡的弦乐器”？ ···，?，?。在这种声音背景下，胡锦涛与他以前的名妓女友发生了戏剧性的邂逅。 他跟随她到她自己的房子，他们的恋情在午后安静的时候恢复，当时“他们允许在塔楼顶上的玉水钟催促银箭”?当只有“呜咽声”的声音“?可以听到。
令人遗憾的是，当谈到在拥挤的妓女社区内深夜声乐音乐会的热门地点时，很少有账户
63）见胡文焕的戏剧和非戏剧咏叹调，群英雷轩，卷。 4,2513-20。
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生存。余怀的回忆录暗示了一个花园环境，有池塘，桥梁，和栏杆轨道，但没有提供具体的细节。潘志恒的com-记忆性文章“长桥”（Changbanqiao ji ?），是我所知道的唯一直接账户，它扩展了我们对特殊建筑和地理设计的概念宿舍.64虽然以文体式而不是简单的散文书写，但它在一定程度上公开了妓女社区在其鼎盛时期的地理布局 - 即从十五世纪七十年代开始的三十年，当时潘在他的逗留期间经常光顾老院子在南京，直到1620年万历统治结束。这个计数不仅包含历史名称和事实，反映了其他来源的细节，它还保留了一些时间顺序感。 鉴于潘的身份是最多产的明末音乐评论家和数十名妓女的生物，这种高度华丽的语言并没有减损这一来源的历史价值.65
Pan的帐户中最详细的部分显示了社区内某个中心花园的重要性。这是一个封闭的空间，不仅有围墙（有时甚至被锁定），而且还被夹在以下的妓女住宅层之间：
我在青年时期和中年时所经历的，我仍然可以展示和重述。荒凉花园的遗址被两座彩虹形的桥梁所覆盖。相邻房屋之间的空间被两条连接它们的石舷道所占据。数以百计的莲花茎从肮脏的泥浆中涌出[在池塘]，这让你站起来，想起西方的花朵里的莲花.66锦缎布上的双层垫子铺在地上，提醒你是六朝浪漫的生活方式。花朵图案锁
64）潘志恒，“龙桥”，在栾晓小平，6.27a-28b。这件作品必须在1610年首次出版，但出于某种原因，潘在他生命的最后两年（1621-1622）选择修改它作为另一个印刷项目。几年后，他的儿子编写了他的遗作（1626年），并包括我们今天掌握的版本。65）“戏剧评论家”，意思是那些写过音乐和戏剧的某些方面的人，不存在作为十六和十七世纪中国的称谓。那些写过关于音乐史的人通常有不同的戏剧和音乐兴趣和焦点。 尽管如此，潘的多产作品使他成为音乐批评的最佳来源，尤其是妓女的声乐艺术。 ）从肮脏的泥浆中升起的莲花的象征是妓女的传统隐喻（与职业崇拜观音菩萨或菩萨观世音菩萨，慈悲女神有关）。因此，梅定佐收集的妓女传记是绿泥中的莲花（青年莲花鸡?）。
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打开大门进入宽敞的庭院，当月亮升起的时候，地毯就成了舞台。沿着山沟曲折的栏杆，翠鸟羽毛[来自女人的发夹]在温柔的微风中搅拌。在[花园]的东面是Ma-贵妇马香兰的花园;西边是楚倩莹女士的亭子.67? ? ?。?上? ?？?。
关于楚倩莹和她的房子，我们知之甚少。但其他住所提到，马香兰? （1548-1604），必须是最大的一个：到1604年它收养了马香兰，她的三个“女儿”和一个不少于十二位女演员的剧团。
1570年节日时的二十三岁的马香兰，领导着他在人身上知道至少三代着名妓女的名单。在最年轻的人中，他讲的是一种日常的轻松，在内部披露有关午夜娱乐的更多细节：
他们经常在风中徘徊;他们一起转向月亮跳舞。在Bower of Shadows，我和两个“文？”姐妹， - 崔景文和崔世。他们的双臂被钩住，他们从月亮上跳起来，一直唱到第四夜的手表。在美丽的风景馆，我邀请了三位“Ye？”女孩 - 陈野虎，马野瑜和蒋业来。他们站在池塘边，看着他们的思绪，焕然一新。? ?三？（?）?____。
美丽的风景馆（Jiase ting?，其中jiase是一个唤起美丽的风景和美丽的女人的双关语）似乎有可能是频繁的音乐活动的场所在中央花园[见图4] ]。我们甚至可以从中推断
67）证据表明，被称为旧化合物的场所是条形区域，从东向西延伸。余怀使用同样的词汇？指东方，侯？在西南，他的班桥杂志。68）在南京游乐区的马家的账号可以在各种书中找到，包括沉德福的万历耶霍比，钱谦益的列超世纪，以及冯梦珍的快速走廊riji，仅举几例。
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图4：金陵土庸木刻图左下角的旧复合视图，以1623年画的专辑叶为基础。南京图书馆。建筑群西侧（左侧）的花园可能是中央花园。
有证据表明，中央花园是demimonde内部的主要“公共”场所，Pan等重要嘉宾邀请来自不同“家庭”的女孩参加更为盛大的午夜节目。
在他的文章“唱歌谈话”（Xuqu ?）中，潘提到了“美丽馆”的优雅聚会和表演。
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风景“?，唱歌的声音响起，直到黎明一? 69 69 .69。据报道，竞赛的目的是为了打磨仍然不完美的声乐艺术。来自苏州周边地区的歌手，潘认为包括“中原”？ （意思是真正的老派）好唱。 美丽的参与者，可能是两性，在东南部的大区域聚集在一起。似乎在南京举行的唱歌比赛确实改善了那里的妓女歌曲，到1618年，潘承认了南京妓女 - 独奏的优越性 - “所有优秀的[名妓 - ]歌手最终融入南京。 在午夜听他们，声音有多柔软和柔顺！“70?
另一个关于美丽风景馆的参考与作为最早出现的地点之一，在1602年至1605年之间的某个时间段，从TangXianzu的牡丹亭中摘录了一个节目。这个演出由一个私人剧团主演一个男演员作为英雄;听众包括各种着名的诗人，歌手和评论家，包括潘志恒，吴云昭和臧茂勋。这表明该展馆可能被认为是由妓女或外部玩家提供的小规模戏剧表演的理想场所，并且可以根据客户的要求借用或出租。
为了回归豪华夜间娱乐的声音特征，“宴会音乐”（字符串）之间的线条可能出乎意料地清晰
69）潘志恒，栾晓小平，2.1a-3a，“谈唱歌”;还看王孝义，潘Zhi heng qu qu，70
Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan Pan还看到王晓义，潘志恒，曲华，39-40。 71）潘志恒，“曾武一世”，在栾晓小平，3.8b-9b;还有王，潘志恒曲华，210。在美丽风景馆的表演日期，正如潘所说，“当牡丹亭第一次出局时”，?。目前的证据支持这样一种观念，即印刷品的早期发行发生在1605年左右，尽管该手稿已于1598年完成，并在1604年之前以相对较小的朋友圈内的手册形式传播。见吴淑寅?，’’玉明堂泗门’zuizao de hekeben tansuo“”?,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,徐复明?，汤显祖俞牡丹婷? （上海：上海古吉出版社，1993年），60-61。潘在同一个地方（3.5b-7b）提到另一个牡丹亭的另一个舞台在一个不明确的地点举行，由两个属于潘的朋友吴月石的男孩演员主演，发生在此之前， 这两个男孩还学习了1602年完成的另一部唐剧。因此可以安全地推断演出是在1602年到1605年之间进行的。
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合唱和合唱演唱）和“午夜之后的声乐演唱会”（独唱），因为它们是两个声学和美学上分开的声音领域，如下面的事件记录中所见，这个事件是真的 - 没有采取过在南京：72
几轮葡萄酒过去了。有一群妓女制作mu-sic。客人们正在有条不紊地进行。… [乐器]音乐只是即将停止，演出模式即将改变。突然[陈] Yeshu发出悲伤的声调，她的表情悲伤而深深的悲伤。? ？?。
个人才的力量变得清晰，只有在作为宴会的背景音乐的合唱歌曲之后的独奏中。在这个例子中的独奏家，陈也虎? （约1580年代 - 1610年代），也许是音乐会上唯一的南京名妓。其他在合唱中演唱的妓女大多是来自安徽省的当地妓女，包括侯爽？ （1589-？），来自家族（石家书?），裴碧武?，孙南霞?？和孙祥峰的妓女? 73音乐会实际上是Yeshu的票价 - 在万历年间（1608年2月16日）的第36个月的第六个月的第一天，就在她离开南京之前
72）潘志恒，栾晓小平，2.3a-5b，“彩虹台”（鸿泰?）;另见王，潘志恒，quhua，64-66。73）我们对妓女侯爽有所了解。当她十三岁的时候，潘志恒将她带到苏州并访问了张先义? （1534年至1604年）。 1603年秋天，当她在苏州失去了她的金融支持港口并被卖给江西的裴氏家庭时，她的欢乐和机智使张某着迷，写了一首题为“元宵节，伴随着女士的节日”。我和侯女士一起去了胡女士“;这首诗被包括在钱谦益的列超世纪中。张的另一个相识，于万伦? （进士1622），写道，每当他访问张时，他总是看到侯爽和其他妓女“围着他邀请他们唱歌”。见余婉麟，“十首歌曲献给侯小双的Langu Pen Pen
Eye with with”“”“”，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，in（（ ?），juan 9，引用刘志忠?，“焦山吉德左z y张宪益之思”，在他的明清戏曲高纶? ? （台北：国家出版社，2009年），147。潘在1604年夏天从裴氏家族购买了侯爽。见潘，萧萧小平，1.6a-8b，“[写作]而不是悲伤”?。另一方面，潘明显将张先义的死亡定为1604年，与沉德福相矛盾，沉德福在他的万里野火边给出了1601年的日期。
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jing.74位于安徽一个小镇的潘志恒的跳舞花园和唱歌（Posuo yuan ?）的露台，很可能是在1607年Pan翻修过的房屋陈Yes湖。
在黎明时分的音乐会结束时，彩虹突然升起在露台上，这位散文家认为潘志恒认为是由Yeshu的精湛技艺所引发的神奇的现象。她的“悲伤的音”如何响起是一个猜想，但毫无疑问她的风格符合文人小圈子对女性歌唱的理想。潘在其文章的其他地方揭示一群文人歌手/评论家经常访问南京的Yeshu并与他们取得联系，并且他们在培养她的精湛技艺方面发挥了核心作用。其中是吴云昭，臧茂勋，程家穗? （1565-1643），和吴廷玉? （fl.1580s-1610s）.75有证据表明，Yeshu的声音风格在1606年的歌唱节中赢得了她的名声，并由潘和他的小圈子提升了，这对她在潘氏家乡的生意没有多大帮助.76在回到她的南京基地之前，她去了武林的潘氏朋友家里住了？ （即杭州），在
74）派对结束了离别诗的忧郁情绪?见Pan，Luanxiao xiaopin，2.3a-5b，“Rainbow Terrace”;还有王，潘志恒，quhua，64-66。 75）见潘，“彩虹露台”：“不知道Yeshu的技能如何达到这个高水平。 也许是云昭，金树和勐阳的赞赏和鼓励。怎么能忽略他们的贡献？至于文琴，泰宁，仁树和武雄的联合帮助，她肯定知道如何借用适合她的“不是什么？”？？，?，? ? ?，?，?，?···。还王，潘志恒，曲华，64。虽然吴廷玉（又称泰宁?或左前?）更为人所知，是一位杰出的徽州画家，弟子丁云鹏丁丁的弟子？ （1547-1628），潘透露，他也是一位优秀的垂直长笛演奏家，甚至优于苏州的专业伴奏者，他可能已经和他的乐器一起唱过陈野虎的歌声。见Pan，Luanxiao xiao-pin，2.11a-12a，“The Beginning Sound”（Chuyin ?）：“我的朋友吴泰宁刚刚开始获得这项技能，但它已经展现出与音乐有所不同的世界来自苏州的秦先生和许先生的专业人士，他们是“? （对于Pan对专业长笛演奏者/伴奏者的看法，请参见“唱歌谈话”，同一卷，1a-3a。）另见Wang，Pan Zhiheng quhua，77-78。对于吴廷玉作为画家的职业生涯，见蔡新权，“明慧州朱明华家吴廷玉左前诗”，惠州社会科学2011年，5 ：44-48。76）1606年，陈野虎可能是青少年，也是唱歌节日中最年轻的参与者。潘志恒给张慈卿的信中也提到了她的年龄，在孝小小，12.7b-8a。 1606个节日似乎刺激了更多的出版物，而不是本文开头提到的1570事件。 1646年，陶婷? （进士1610）
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希望在一个新的地方重新获得她的声望。在Pan的1608年给这位武林朋友的信中，他见证了陈无虎在1606节日中的闪亮才华，他讨论了她失败的主要美学原因：她的歌声“太优雅，不能取悦庸俗的味道”? ？不?; “她在世界上找不到接受她的风格的观众，并且对此无能为力但却对自己的寂寞感叹”世界上她的声音风格，虽然对Pan的影响很大。喜欢，在主流之外是太有利可图了。上一次陈也虎的名字出现在潘的着作中是在1619年;我们被告知她很久以前就已经去世了
陈业虎唱歌的情况暗示了一种特殊的接待模式，即午夜后的独奏表演：不同于一群音乐家采摘乐器的部分或零星的音乐，并在盛宴的背景下唱歌，文人支付在宴会后的音乐会上对独奏者的一丝不苟的关注。这就是我在午夜室内音乐会中女性独奏表演中所谓的“in-timacy formula”。对于这种音乐会体验，最好的来源是耳朵 - 人物画，吴伟的？ （1459-1508）“李努努的歌唱和舞蹈”，1503年[参见图5] .79这幅画报告在南京游乐区召开私人聚会，展示 - 案例年岁的名妓Li Nunu的才华。 画作中的观众 - 四名男子由两名成年妓女陪同 - 围绕李努努形成一个小圆圈。事实上，构图是观众可能感受到的亲密关系的视觉表达而不是
转载潘的着作与主要赞助人曹大章的作品相同，在徐硕夫，胡安46。77）潘，萧晓小平，12.7b-8a，“写给张茨青的一封信。” 78）同上，3.9b-19b，“夏日休闲”（小霞?）;同样在王，潘志恒，曲华，36。在这篇1619年的文章中，潘烨与一位名叫郝的演员相比较。谁专门从事毛元义的女主角？ （1594-1640）私人团体：“现在Yeshu很久以来就过了，但是郝可以与她竞争”? 79）除了画家/鉴赏家之外，这幅画的真实性以及铭文的真实性在最近的艺术史和目录中都没有受到质疑黄宾虹? （1865-1955），他表达了他对归属的基于风格的怀疑。见黄宾虹，“古宫神华路”，在黄宾虹文集? （上海：上海书画出版社，1999），89。与黄的对画作和书法质量的低观点形成鲜明对比的是，最近的重印和cata-ologue一般都赞美这幅画的艺术性并将其置于一系列中。同一类型的画作归于吴伟，其中黄似乎并未完全清楚。
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图5A：吴伟，“李努努的歌舞。”日期1503.原版于北京天宫博物馆。来自单国强?，袁提哲牌惠华? （上海：上海科学吉树出版社/香港：尚武银湖馆，2007），136。
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图5B：“李努努的歌舞。”细节。
对于这种座位安排的真实情况的模拟渲染，将严重限制表演者可用于进入，出口和移动的空间。更令人好奇的是，以夸张的小傀儡大小的体格描绘李努努的图像概念，与更大的图形群体 - 与她盘旋的罢工不成比例。艺术历史学家将此解释为画家的deliber-将一个不切实际的元素插入“自然主义”（xieshi?）风格，在传统的精美工笔模式下执行？电刷工作。除了对技术的关注之外，一些学者遵循herme-neutic传统，其中较小的体质表明贬低，相应地阅读政治信息进入年轻性的身体工人 - 特别是，卖淫少女的社会问题和晚明情色美学的肆意挥霍.80两种读数都是可能的。但我要再次强调的是，对于十六世纪的观点来说，这种特殊性更可能是一种有效的视觉表达方式，即与熟悉的妓女传统相关的音乐会体验。
80）见，例如，刘迎北?，“吴伟仁武华风格颜酒”? （M.A.论文，国力中央大学，台北，2008），53-56。
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唱歌 - 低音量的柔和声音创造了一种亲密的诱惑 - 这种情况与整个世纪的曲目中独奏歌曲的重要性日益增长有关。从这个意义上说，不仅表演者和观众之间的紧密的身体差异，而且歌手的各种表达方式，如音量控制，声音色彩和多情的一瞥，有效地产生了亲密感。
这位画家的亲密关系计划生动地捕捉到了两种类型的观众：前来观看（舞蹈）和前来观看（唱歌）的人。左边的两个男性人物向前伸展观看女孩跳舞;相比之下，另一对男性人物似乎不再直接看着舞者。 正确的前景中的男人靠在他的右臂上，左手放在他的膝盖上，这是在南部独奏音乐会上击败时间的一种典型姿势.81朝向她的背部弯曲（这是在传统的中国戏曲中扮演一个女性角色剧目中的一个杂技亮点，通过同时迎合两个感官乐趣，成功地吸引了两对。按照她的一个“姐姐”所持有的梆子的伴奏，她正在唱歌时跳舞，这正如画作的标题所示（从唐寅的文字中获得）。从接待的角度来看，似乎可以有把握地得出结论：李努努为每个人提供了一些享受和记忆的东西，并且在绘画中，吴伟纪念人们如何在亲密的氛围中享受两种感官活动。
观众对唱歌的倾向可以通过他们在三分之二空白的广场上所写的内容来进一步观察，其中六个解释性题词在音乐事件发生六年后写成，按时间顺序展示.82所有的诗都指向音乐会的夜间节目。它们也为重建李努努表演的声音维度提供了良好的基础。
81）对于类似的姿势，请参见刻画妓女梁小篇的木刻插图?在武夷白梅的花园里独自练习。82）詹姆斯卡希尔已经注意到吴伟的另一种类型画作“没有任何场景”一位女性艺人。我怀疑这可能是画家完全意识到的一贯强调，尽管观众在主题变化时对空白有不同的感觉。而Cahill建议女性琵琶演员的肖像中的空白设置表示孤独，这里的设置向我建议在典型的午夜声乐演唱会中相对安静的声音空间。见卡希尔，离岸：中国明朝早期和中期的绘画（纽约：Weatherhill，1978），105。
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虽然距陈烨虎的情况还有一个世纪，但这里的题词告诉了这里的题词似乎与Yeshu的相呼应。在农历七月的第三个月，南京艺术家和妓女’艺术的倡导者的阵容参观了游乐区;我们可以识别的是唐寅，朱云明? （1460-1526），陈大生? （约1488年至1521年），他的绰号“在七艺的青睐佛教，”七一jushi七一?，谢成举? （fl。ca.1488-1566），与他的绰号“第九长老与厚胡须”，冉九翁?和画家吴伟签约。然而，聚会的主要赞助商可能是南京系统的高级官员，一个热烈的声乐艺术鉴赏家，或者像陈大生的经文所说的那样，是一个shangyin ? 认定六位诗人中的一位，即“金鼎佛教徒”（Jintingjushi ?），作为这位上音官员，因为他的诗在李娜努的歌声中排斥，这是一种推测，但并非难以置信。而不是像其他人那样方便地将唱歌与一个题字中的舞蹈联系起来。这位诗人附上了一个脚注来表达他对她声音的巨大热情（? ?），他补充说：“挥之不去的声音力求与我的心脏相媲美在打破时，他们窒息为如果秦淮河拒绝流动“？?不?
关于如何唱歌的更清晰的文字参考可以在1508年由一首“九华佛教徒”（Ji-uhua jushi ?）添加的一首诗中找到，该诗评论她的声乐作品及其表现力： “夜幕降临越深，黄鹂的声音越柔和越响”?李努努的声音一定很小，缺乏声乐力量。下一首诗（1509）首先赞美她对某些辅音的清晰表达：“从她的嘴唇中爆出’玉树’，’凤凰的喉咙散发着香气的味道”，? 线的前半部分也可以指歌手强力发音的爆破声，这是明晚的良好歌唱标准，尽管溅射歌手不一定是我们现代想象的愉快形象。 83听觉听觉细节（如良好的清晰度和准确性）
83）在今天的实践中，京剧歌手仍然非常重视plosives，或penkouyin ?因为它们在歌剧教学中被称为。一种传统的训练方法是在唱歌时在一张嘴前拿一张纸;一个好歌手应该用他或她的唾液完全挫败纸张。作为古典风格的京剧和昆曲的实践者，我可以看到这种强调已经消失了。
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节奏）可能为细心的听众提供了声乐艺术鉴赏的理由。听力敏感度可以被充分利用到“Maestro Zhous”有时候认为他们的音乐批评 - 或者他们的“发现错误”（guwu ?），正如沉德福在1624中所说的那样 - 提供详尽的服务那个“涉及Maestro Zhou’s万种苦心经营的努力”.84可以说，由于当时缺乏声音放大器和软歌的可能性，诗人需要在一个相对安静的空间里，他自己紧紧地站在歌手附近，并且不得不拉紧他的耳朵来捕捉这种种声音细节，其姿势与图5中时间跳动的成员不同。
这个亲密度公式的另一个特征组成部分 - 快乐区中的竞争对手歌手之间的嫉妒 - 不仅仅是在唐寅的题词中暗示的“秦国的女士是她的sis-ter”? （暗示皇帝妃和她的姐妹之间为皇帝的注意之间的竞争），但在视觉上显示。那个用拍手打败时间的老妓女表示对迷人的歌唱/舞蹈不感兴趣，但谦虚地转离远离她的派对，这揭示了她与客户关注的焦点之间的距离。这种假装的无知和光明的竞争本身就构成了一场迷你剧：在午夜音乐会上，有一些东西比空气中的审美欣赏还要多。
与这种心理剧有很大关系的是琵琶（ruan？）由成年妓女的脚放在地上。这幅画的观点 - 十六和十七世纪的观点可能与 - 与宴会合唱伴随着弦乐器的传统相关联。他们会在其中看到切换
今天的昆曲演唱传统。在20世纪90年代，当我经常在北京的京剧表演时，我可以看到旧的审美追求清晰，强大的爆破，和唱歌之间的冲突。很多时候，观众会听到一种令人不快的爆炸性声音，这种声音是由老式的单词发音和使用电声音响设备组合而成的。上世纪90年代兴起的新一代京剧明星已经适应了新的技术形势更好。84）沉德福，清泉堂，2.5b-6b。这首诗意味着徐庆之的表演给了。私人女团，并且女孩们在歌唱歌剧咏叹调时将粉丝握在手中。诗人的灵魂之所以被触动，恰恰是因为他很了解音乐（?）。位置可能是着名的Yujin tang ?临近杭州西湖，原由冯梦珍所有。
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表演模式中的演奏模式李娜努可能会在成人妓女歌唱家的合唱中给予，以及她独自一人闪耀的中晚合唱团。在这种理解中，琵琶编码时间并在深夜娱乐中表示不同性能模式的顺序。琵琶和老年人一起表示，在乐趣的季度中，与单人形式相比，合唱唱歌的消极意义减弱了。
品味的演变到目前为止，我已经将唱歌风格的性别二分法建议为音景编排的一部分。性别的歌声传达了一种典型的地方感;每种风格都是与其独特的声学环境相关的某些美学思想的声音。接下来我将讨论从15世纪70年代到17世纪三十年间出现的女性歌唱的音乐品味趋势，并持续到王朝结束 - 即两种性别歌唱风格的融合。
关于这一趋势的第一类证据是基于对一些戏剧性的歌妓课程的戏剧性场景的阅读。这些“教学场景”提供了对晚明男性鉴赏家所追求的声音质量的见解。梁Chen，汤显祖，梅丁佐等剧作家的语言表明，他们分享了一些关于女歌手应该如何唱歌的基本观点：他们喜欢声音 - “小黄莺唱歌”的图像，小而薄声音，好像是被远方的风吹过，但同时他们也更喜欢通过响亮，高音而获得的明显效果，与着名的古代歌手的魔术大师级力量相当。
在清洗纱布（1570年代）中，梁晨宇创造了一个近乎理想的fe-男性独奏家，他成功地结合了两种极端风格，每一种都代表了亲密和隐居，女性气质和男性气质的审美极点。他给了女主角一首歌，着名的美女西施?，关于她自己的歌声如何发声，充实了他的妓女独唱的美学：85
85）场景25，“教学歌舞”（胶济?）;看看环莎吉教主?
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到了“河水”的第二个变化[女主唱]我的香气，如此纯净，如此美丽听我的香气，如此纯净，如此美丽，仿佛来自远方像珍珠滚动盘子在欢乐之家，美食，豪华的垫子的盛宴黄鹂的歌声随着风越来越快多么细腻 - 香气的尘埃产生多么微妙 - 芬芳的尘埃产生多么优雅 - 玫瑰色云停止浮动……[?]（？）? ? …
在这里，我们一方面有一种模糊的声音，相当于黄鹂唱歌的声音，另一方面，响亮的声音和高音范围，具有振动能力，可以摇动灰尘（即，来自椽子）并在浮云上发挥催眠能力 - 这两种典型的暗示都突出了艺术家的歌唱效果。显然，根据男性鉴赏家对女性声音的理想，最好的是高音范围内的响度和超女性色调质量引起轻盈女性身体的心理形象，圆形圆形珍珠，一种歌唱的金莺，甚至是歌唱体的恍惚感。
在正式的层面上，我们将这首歌作为歌唱家独唱歌曲的载体阅读，在该套件的非传统构图中找到了音乐证据 - 更确切地说，这首北方的歌曲是在一个南方的歌曲套装.86突然切换音乐模式 - 一个刻意的决定，据我所知 - 梁提醒听众这首特殊歌曲的独特性，将自己的叙事声音配音成女主角的实时表演.87
?，编辑。张陈石?等。 （北京：中华书局，1994），143。86）王继烈?，银禄q ? （上海：商武银湖关，1934年），31b-32a。 Wang指出，“第二次变化为’河水’”的北调尤其适合于在跳舞时唱歌。而且？和？。87）从这个意义上说，这首歌属于歌曲类别我们听到但是舞台上的人物充耳不闻。参看Carolyn Abbate，Unsung Voices：十九世纪的歌剧和音乐叙事（Princeton：Princeton Univ.Press，1991）; Judith Zeitlin，“音乐和在洪生的持久生活中的表现”，在早期的创伤和超越中
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在一篇开创性的文章中，朱迪思·泽特林（Judith Zeitlin）将歌曲作为妓女培训的“富有想象力的表现”场景展开，这一场景引发了将这些场景纳入歌剧中的“股票组成部分”的风格.88
我们应该进一步注意到，梁是一位有影响力的歌唱大师，他在自己的生活方式中发展了自己的风格，并且在他的财务独立性方面变得越来越少。此外，他还是“水百合台上仙人聚会”的男性评委之一，也就是十五世纪七十年代在绿溪上举行的妓女唱歌。在判断歌唱比赛时，他可能会使用相同的标准，而更重要的是，这些标准可能是文人共享的新理想。
其他评委在评估唱歌时拥有最敏锐的头脑。除了梁晨宇，曹大章? （1521-1575）和吴琴？ （更常见的是吴昆禄?）是传奇歌唱大师魏良甫的声乐艺术中最狂热的拥护者之一.89特别是歌唱比赛的主要赞助商曹大，在评论时提出了批评。他的第十一至第世纪前辈在妓女排名中建立的多重标准 - 即气质 - ，艺术天赋 - 和性魅力 - 看 - 第一类和最后一类是不诚实和不公平的温床他的比赛将完全放弃。通过将艺术作为唯一的组件，1570竞赛声称是革命性的纠正。 虽然曹的公告不太可能是真实的现实报道而不是表明他的自我约会是公正的歌唱
清代文学编着。 Wilt L. Idema，Wai-yee Li和Ellen Widmer（马萨诸塞州剑桥：HarvardUniv.Asia Center，2006），454-87。88）Zeitlin，“’关于肉体的笔记和第十七的妓女之歌 - 世纪中国，“在妓女的艺术：跨文化视角，编辑。玛莎·费尔德曼和邦妮·戈登（芝加哥：芝加哥大学出版社，2006年），92。1699年历史剧“桃花源”（桃花山）中的妓人们的戏剧化戏剧化一个音乐文盲的女孩学习唱歌死记硬背，尽管她手里拿着一个带有简化符号的印刷文字。相比之下，1570年代的歌唱课是理想而不是现实的代表，因此与“教育学文学”的范畴相交。89）参见曹大章，秦淮shinübiao? ，在陶婷?，Shuofu xu ?，juan 44（rux.Xuxiu siku quanshu，vol.1753）。对于反驳hierar-韵律顺序并将性魅力放在首位的反驳论据，请参见叶一奎？一？，“编辑原则”（fanli ?）到金陵白梅。
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不可否认的是，与他们的前辈相比，这些法官的心理构成确实表现出对艺术艺术的严肃性，并且他们确实试图区分礼貌 - 圣的两个身份 - 性工作者和歌手。 1570歌唱节极有可能推出女性独奏的新理想。在年轻一代的歌唱爱好者中，梁的年轻adm崇拜者梅丁佐在女歌唱中表现出几乎相同的观点。 90梅的女主角在The Courtesan中有着“纯粹”（qing？）和“风骚”（qiao？）声音的理想品质，传递出一种黄莺歌唱的声音 - 同时展出“使梁上的灰尘消失”和“设置树林和河岸的水库”的大师的力量?，?。
然而，在1570年代，这个女性独奏家的风格组合模式是一个新的，显然还没有得到广泛的关注。与此同时，这种审美的混杂性可能很难在现实中实现，至少如果潘志恒在他的遗言中已经引用了这句话中说实话：“我看到了相当多的妓女唱歌。 ……我很少看到任何人的声音可以在椽子周围卷起来。“91
90）梅丁佐甚至继承了梁晨宇对歌曲结构的非常规用法 - 将北曲“河水的第二变奏”插入南方套房 - 其中被音乐理论家沉静视为违规。对于沉静的言论，请看南九宫shisandiao qupu ?三? （照片转载北京：北京大学出版社，1921年），胡安20岁。现代学者程韵在晚明的时候跟踪曲调的使用，并暗示汤显祖也选择了曲调的北方版本，喜欢两位昆曲大师梁晨宇和张凤仪深受昆曲演唱传统的影响。因此，Cheng对徐硕方的着名主张提出质疑，唐专门为他当地的剧团专门写一部地方歌剧，而不是更精英的昆曲。见程韵?，汤显祖禹万明西曲德山边？? （北京：中华书局，2006），154-66。郑的书很大程度上归功于我们对曲调本身的重要性的理解，但是我们应该注意到唐在北方套房中使用它（无论是北极还是南极），而梁和张在南部的套房里使用它。仔细观察北调在出现在南部套房时的戏剧功能，让我们看看它与唐在军事场景中插入它的方式完全不同：这个曲调为女主角提供了足够的表演环境。在唱歌时呈现一些手动手势和舞台动作。张凤仪的“红拂”（洪福姬？?）中的女主角在她以前的赞助人的豪宅里唱着她的两首咏叹调，写在北调。梁晨宇的西施在一个咏叹调中表现出她自己的歌声，而在另一个咏叹调中则表现出她的舞蹈。梅丁佐的刘小姐正在教她的女仆如何唱得好。对于王吉烈对夹着北调的理解，请参见上面的注释85.91）潘使用一种源于道教文本的典故，即“唐文”？列子章？？汉E的力量?唱歌是这样的，它可以改变整个vil-的心情
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1570年对这样一个典范的搜索范围缩小到一个参赛者。在歌唱节最终名单中的十四名妓女中，有一位名叫陈玉英的女孩值得一提的关于她的歌唱评论，特别是与她的声音有关：92
她的名字香浓，93她的美丽在春天持久。她的曲调优雅，她的宝贵声音飞向天空。?。
小组的其他成员唱歌了，但是他们的表演已经从声乐史中滑落而没有留下痕迹.94这种类型的会计中心主要是最终排名，家庭住址和每个获奖者妓女的魅力。我们很少会提到这些顶级妓女的音乐天赋。事实上，大多数参与者未能引起足够的音乐兴趣。确定 - 并回到声学的问题 - 这样的户外音乐会的背景噪音（以及在接下来的几十年中将会有更多的节日和竞赛）并没有让事情变得简单：人们吃的声音，喝酒，去厕所，聊天，欢呼或发出嘶嘶声等等，很可能会产生需要与噪音竞争的高效歌唱的需要。欧洲歌剧演唱家的历史学家注意到新的声乐技巧的出现恰好与十六世纪晚期的民谣音乐的出现相吻合，这是在文艺复兴晚期和巴洛克时代之间的音乐史上的一个过渡时期。基于关于声乐导师的论文和歌唱手册，他们得出结论：这些新的声乐技术，包括通过喉咙的花腔闭合和坚定的发声或强烈的声门闭合，
她碰巧经过了。这个故事隐含着她唱歌的铿锵有力的声音，可以触及村里每个人，不管是老人还是年轻人。 92）潘志恒，Genshi waiji（rik.Siku quanshu cunmu congshu，vol.193），3.4b.93）妓女的名字，Ying（Flower），内置于双关语。94）男性法官专注更多关于与会者的性吸引力和商业潜力，而不是他们的声乐艺术听起来像一个合理的解释，但他们几乎完全沉默的音乐批评 - 其中甚至比在公开的色情驱动下更少十八世纪的男孩爱好者手册（huapu ?）仍然是一个问题，请求其他答案。关于后来的“花卉注册”或华普文学的讨论，参见Andrea Goldman，歌剧与城市：北京文化政治，1770-1900（斯坦福：斯坦福大学出版社，2012），9-11， 17-60。
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从合唱歌手那里找到了演奏家的独奏家。但是，研究中国传统的主要资料来源太少，无法进行类似的观察。然而，毫无疑问，在1570年后的几十年中，妓女歌手在培养的独奏家的历史中日益增加的知名度 - 部分归功于歌唱节，这些节日促进了文化 - 理性组合的理想 - 如陈Yeshu，李南华，陈玉英，王清池，96李仁智，97和梁小平?，98仅举几例。因此，这可能是一个时间，当更清晰的妓女独奏表演标准正在形成并进行更广泛的实践。这就是我提出的假设帮助解释我的第二类证据，这些证据主要来自于早期的17世纪文人着作，关于妓女能够铿锵有力的歌唱风格。
无论新练习在妓女歌手中多么微不足道，某些女歌手采用的有力风格显然对精英听众有一些特殊的吸引力并得到了推广。对于沉德福来说，一个卓越的声音标志显然是一个单一的能力，将文人的传统融合在山脉（或x）和当地的吴曲调中。 1632年为他演奏的扬州妓女，正是因为她使用这种方法和她的声音真诚的效果而得到了高度的赞美：“从她的家庭传统中，她学会了像孙登这样充满活力的风格唱歌; /当ap-与吴曲调相吻合时，她的歌声变得更加令人感动。“相比之下，另一首诗由
95）Stark，Bel Canto，xvi，31,34-36,154,190。96）潘志恒，Genshi waiji，juan 6（Siku quanshu cunmu congshu，vol.193：563-64）。 WangQingchi是黄文琴的学生，并且在昆曲唱歌方面表现出色。潘记录他于2001年在扬州会见清池并听取了她的意见。97）潘志恒，根世，胡安4，栾晓小，胡3;还看王，潘志恒曲华，26-28和131.李仁智是专业演唱教师楚阳新的学生。在三十多岁的歌唱艺术世界中建立了自己的名字之后，楚在他的家乡，在无锡学习昆山羌族的歌唱？区域。在他五十多岁的时候，他遇到了李，并接受了她作为他的一个门徒。李，虽然当时只有一个年轻的女人，但是楚唯一被认为是“他的艺术的合格继承者”的学生（ siyinren ?）在他20多年的教学生涯中。98）无极白梅，2.11a-b。 99）沉德福，“与扬州阮女士在一场盛宴中遭遇四首诗”（西尚玉广龄阮司s？？），没有。 2，在清泉塘镇，10.11a-b。
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三年前写的同一作者，揭示了妓女歌唱的主流实践仍然是传统的。在1629年着名的虎丘音乐节期间，沉从-press演唱苏州名妓歌唱的主题是：“秋风扇轻微拍打，音乐短语轻轻唱歌。”吴人最近的歌唱时尚倾向于精致语音; /所有人都能听到的是长笛和木管乐的声音“?
1641年，毛翔? （1611-1693）第一次听到着名的名妓 - 歌手陈媛媛? （约公元前1620年代 - 1680年代），因为她的美学完美的歌唱（尽管它的“低俗”？mu-o sical风格，益阳强）让他觉得“好像他要去达到超越或“毛泽东用来形容陈的声乐艺术的两个隐喻之一就是”云层来自一座山峰“，暗示她的独唱声音必须在最上面的寄存器。这种轶事出现的非典型背景强化了这种充满活力的风格和激情之间的反直觉关系 - 毛翔的书 - 他心爱的妃子董小婉的长篇回忆录? （1624-1651），好奇地完全没有提到董的声乐艺术，虽然另一个消息来源表明她擅长昆曲（精英形式）唱歌.02显然，在毛泽东的判断中，歌唱的美学至高无上;在极端情况下，在品味历史上，大多数女歌手所采用的风格可能变得令人厌烦。
此外，铿锵歌唱的传统在出生于妓女家庭的人中似乎更受欢迎。其中一首“花卉登记册中的原创歌曲”（华安元曲?）包含在苏州妓女目录“无极白梅”中，描述了这种类型的妓女歌手：103
她是一个出生于快乐季度的妓女。普通的美女与她无法比较。真正的[她的歌声是一种高雅的艺术]可与[古代优雅的曲调]相媲美
100）沉德福，“我对苏州妓女唱歌的印象”（吴忠婷姬有），在清泉堂，7.40b-41a。101）毛翔，英美安一宇？ ?，juan 1.参见ŌkiYasushi，Mao Xiang他Yingmei’an yiyu ? （台北：Liren shuju，2013），179。102）我感谢ŌkiYasushi引起了我的注意这个轶事及其特殊背景。103）无极白梅，1.37a-b。
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“明媚的春天”或“白雪”;她的声音如此铿锵有力，穿透了云层。每一首来自她的歌曲都应该得到一份礼物。？世?。? ?
从表面上看，这首歌是献给妓女冯友柏的？?，其天生的母亲冯曦?，长老阿姨冯湘凰?，和年轻的阿姨冯天然?所有在同一目录中排名都高.104然而，这首歌也几乎逐字被复制到另一个同样性质的目录中，金陵白梅，献给了一个南京名妓.105这首歌可以附在两个不同的妓女身上说到它的陈规定型的本质。从妓女的当代类型学意义上来说，可能有更多的真理，而不是对任何特定女性的忠实表征。因此，我们能够从歌曲中收集到的并不是关于这两个个人妓女的事实，而是一个出生于妓女家庭并且能够以铿锵的风格唱歌的妓女歌手的风格特征。这首歌也可能反映了具有这个家庭背景的妓女选择以表达他们的骄傲作为歌手能够在妓女世界中非传统风格的条款。当传奇女主角扮演西方鲍尔（Xilou ji ?，1624年左右完成）首先向观众介绍自己时，她自豪地说“出生在快乐的quar-ters”。 106熟悉明末声乐史的观众会很快掌握这一介绍性线条的含义：她的家庭背景表明她早期的音乐教育能力很强，而且也许还有出色的演唱技巧。随着情节的展开，她确实在她的妓女中脱颖而出，因为她在将音乐设置为由英雄写的新歌的专业知识，一个高水准的抒情作家。
104）居住在苏州金门地区的冯氏家族也采用了其他家庭的妓女，如冯沛红?和冯楠格?;但肯定只有冯友柏才有资格成为“一个出生于四分之一的高级名妓”并且应该获得这首歌。105）南京诱人的女性，1.66a。106）Xilou ji的完成日期不迟于1624年孟森?看看“西楼j n n n k”“”，在萌，新世丛坎? （上海：大东shuju，1935; rpt.Hong Kong：Zhongguo guji zhenben gonyingshe，1963），vol。 2,121-53。关闭该剧的表演历史可能会将其完成日期推迟至1622年。
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Coda本文试图在明代的最后几十年中描述歌唱的性别和与某些特定声音环境的联系。我还提出了一种新的单一风格的兴起，这种风格在同一时期混合了性别类别的歌唱。这是一个女性歌手在培养的独奏者的历史中更加明显的时代，并且在当时的音乐批评中广泛使用性别化的术语确实提出了性别化的类别。然而，在虚构的着作中，我们可以看到男性作者对一位女歌手的幻想，能够结合两种性别风格的优点。 在考虑可能导致女性独奏者这些看似矛盾的标准的许多因素的情况下，我建议应考虑从1570年代开始的户外歌唱节的繁荣。
为了在明末的特定歌唱世界附近画画，我使用了混合音源，并进行了历史性的推测，以连接看似相互独立的信息。这种方法提供了一个机会一起阅读各种文本，并将每个文本视为一个复杂的升级或图像制作，从这个时期充满活力的歌唱文化中成长。它还有助于避免缺乏“纪录片”文件和录音。虽然这种方法允许我跨越文学奖学金的学科界限并达到视觉材料，但我知道两个可能的问题。首先，文人的“修辞策略”和我们传统上认为是“历史文件”之间的界限总是很好的，我可能没有 - 备受足够的证据来证明这项研究是一个片段“声音历史。”然后，艺术史学家可能不同意我用来阅读我所拥有的图片的性别歌唱的假设模型作为插图。简而言之，如何可靠的问题关于歌唱的文人话语和我所采用的歌唱历史表现形式的分析正在重建歌唱世界仍然是开放的。
作为一种回答这个问题的方法，我将通过使用我所提出的性别歌唱的低 - 理论模型作为分析的类别来提出这篇文章，以提出一个新的阅读在香港的两集唱歌上人的? （1648-1718）历史剧“桃花扇”，在明朝崩溃后半个世纪完成。就这样
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发生了，Kong代表妓女李向军的? 唱歌和她的男性专业老师苏昆生? 充满了丰富的隐喻和对明末唱歌文化的暗示。通过精心的戏剧化，Kong建立了一种并行性，表示妓女学生和她的老师所代表的不同的歌唱风格：男教师无法传授给女学生的东西，以及她的一些东西通常不会获得欲望。
我试图说明的亲密公式中的午夜“黄鹂”独唱在一个名为“试唱妓女”（玄机?）的场景中完全复制。我怀疑Kong实际上是在娱乐区使用典型的晚明“boozy-night”形式作为模型来排列在场景中呈现的不同形式的音乐表现。通过这种方式，音乐事件的序列本身就创造了一种回忆的光环。现场开始时有一个小剧场“剧院内”场景，这是小人新剧本的排练，其中来自南京游乐场的最佳妓女应南宫的要求聚集在南宫。皇帝。观众是em-peror，一个看着他的音乐家的酒鬼。他的爱欲驱动的雷达迅速锁定了女主角李向军，一个初出茅庐的妓女，而不是因为她的戏剧技巧（她已经恶毒地扮演小丑的角色）但是因为她的美丽。她被带到离他很近的地方; 在这个地方，她即将被要求唱出一张誓言，该剧是从她所知道的唯一一部剧“牡丹亭”中拍摄的。就她如何表演她的独唱而言，剧作家除了复制汤显祖的抒情歌之外别无他法。在戏剧开始之前，戏剧性的能量集中在那个时刻 - 女性领导行为太腼腆（？不?）; 看到她的脸颊变得红润，显然太害羞[唱歌]“?，?,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
这是一个象征性的姿态，将“试镜”变成午夜oriole的声乐演唱会。正如其中一位评论员所指出的那样，“这是一个用于声乐演唱会的粉丝，一个真实的桃花扇”。
?。107证据表明圆扇是岑 -
107）看到蓝雪堂?桃花山传奇版（1895年），胡安3，现场25,35a。
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在南京游乐区举行的午夜独奏表演。在GuZhengyi的“Singing”中，我上面引用的第一对，一条线也表明这位歌手手里拿着扇子。一个“小，圆桃花扇”?同时也出现在妓女身上，以表示妓女歌手在唱歌时可能会做些什么：在某种程度上，它用遮住她的嘴，这样她的嘴巴动作可以“不明显地小” - 不是？在马香兰戏剧化的一个年轻的礼貌 - san的训练中，她还将妓女的歌声描绘成“用圆扇唱歌，[跳舞，仿佛]照着月亮的影子”? .108对于一些人来说，圆形的宫廷粉丝必须已经唤起了明末时尚的午夜妓女独唱 - 一种独特的声乐艺术遗产，被王朝的转变所吞噬。
在舞台布景方面，第二集的歌曲与这一场景形成鲜明对比。虽然李向军出现在一个人潮汹涌的舞台上，但是很多其他人物都认为，甜蜜的交付比一个巨大的声音更为重要，李的唱歌老师苏昆生，其原型与歌手一样突出。 黄文琴独自出现在一个封闭的空间里 - 一间小型旅店里的一间房间，偶尔也会被旅店老板打断.109苏的独奏是故意违反禁止“教学和练习唱歌和跳舞”的战时规则（jiaoyan gewu ?），并且是premed-itated，以便他将在当地军事当局面前被逮捕（他被委托给他发送口头信息）。他无言的声音是他唯一可以依靠的工具来实现他的目标。他对自己在黑暗街道上的“艺术”艺术范围充满信心
108）唯一可靠的明末参考这个非现存的传奇剧是吕天成的戏剧目录Qupin。见Qupin jiaozhu ?，ed。吴淑寅（北京：中华shuju，1990，）390-91。胡文焕的群英雷轩中包含没有语音部分的摘录场景。 930-33。这个场景题为“学唱歌和跳舞”（学习歌舞？?），但实际内容是关于四个音乐技巧，每个都有两个咏叹调。见华薇，“马香兰，俞明岱侯琪德瞿潭”，西学学报，2007：2：55-82;普遍可用的版本包含在中华西曲37（2008）：151-77。109）对于历史悠久的苏昆生的传记研究，请参阅鲁婷婷，“苏昆生俞坤强” ?，在鲁，青黛西曲家贺卡? （上海：Xuelin chubanshe，1995），33-52。我同意卢的猜测，即苏必须以高调的方式演唱，而这种风格的衰落最终使他陷入贫困。
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甚至要求旅店老板在他开始他的单人演奏琵琶（琵琶节）的三个咏叹调之前关上门。
剧作家然后逐字复制所有三个咏叹调。一个阅读基础 - 在声乐史上的编辑让我们看到这个嵌入式独奏的隐藏的文化参考：剧院的能量 - 琵琶和它的代表 - 桃花扇中的代表 - 流入独奏者的不稳定 - 专注于展示他的技术设施，与明代晚期文人的歌唱文化及其特殊的，有活力的风格密切相关，在孔的舞台教学中描述为“大唱”（大厂?）。在香港的时间里，以histor lo lo lo audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience audience l audience audience would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would would这种唱歌模式没有回忆起明朝的黄金时代。
这首歌的插曲有一层讽刺意味，指出了由SUKunsheng所代表的歌唱风格的苗条粉丝。在剧本的早些时候，苏对他的风格极限感到悲伤：只有因为道德和政治原因而离开的前叛徒阮大成? ，知道他的声乐艺术鉴赏家。这种观点首先得到了the inn inn inn inn inn inn inn inn inn inn inn by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by by 三位官员中的一位确实认为它是“顶级艺术”（juediao ?），但其他人显得完全无知，没有人表现出足够的兴趣来试图找出歌手的真实身份。对于作为讲故事的粉丝的首席指挥官，苏的歌唱没有特别的艺术价值与他禁止的许多其他娱乐相比。他仍然充满敌意，相信苏是一名军事间谍，直到他最喜欢的讲故事的艺术家认为苏为朋友：到目前为止，没有人认出过这位pos pos赞美的大师，故事讲述者热情地称赞为 “’天堂下的头号歌手’谁也无法认出”？下？一个?不?
对于错误识别的戏剧化以及对苏的身份的认识背后的讽刺意味着我们孔尚人对声乐史的悲观看法：“大唱”的观众有限，甚至在精英之前也有所减少。王朝的崩溃。 对于大多数人来说，这只是对人声的粗略夸大
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这可以忽略。苏自己，就像他所采用的歌唱风格一样，是一个被埋葬在王朝过渡的黑暗，凄凉的世界中的角色，被政治斗争和身份混乱所冲走 - 一个世界他与所有其他人分享从他的妓女到南明皇帝的人物.1010这个场景中提出的有力的歌唱风格，是明朝沦陷的象征：风格和王朝都突然结束了。
110）斯蒂芬欧文，“我不想再扮演皇帝了：在桃花扇中找到真人”，在Idema等人，“早期文学中的创伤与超越”，488-509。
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