作者名: Robert E. Harrist Jr.
期刊名: Harvard Journal of Asiatic Studies
期数: Harvard Journal of Asiatic Studies, Volume 79, Numbers 1 & 2, 2019, pp. 298-306(Review)
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哈佛燕京学院出版https://doi.org/10.1353/jas.2019.0016DOI：
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格林尼治标准时间2020年7月15日16:28从哈佛图书馆提供
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Craig Clunas的《中国画及其观众》。 新泽西州普林斯顿：普林斯顿大学出版社，2017年。 x +288。 $ 60.00布。
小罗伯特·哈里斯特（哥伦比亚大学）
什么是国画？是否有足够的能力和连贯性适用于稀疏的水墨画，带有鲜艳矿物颜料的祖先肖像，以及最近在中国生产的精心制作的油画？克雷格·克卢纳斯（Craig Clunas）在《中国画及其听众》中指出：“中国画”一词并不表示由中国或外国出生的艺术家在中国或其他地方制造的文物； 也不表示选择媒介，图形样式或主题范围。根据克卢纳斯的说法，中国画的概念一直并且继续不是由艺术家或艺术品而是由观众以及他们对画作的看法和观点产生的。简而言之，中国画是一种历史上确定的认识论-方法论概念，而不是艺术历史或策展类别。
基于2012年的AW梅隆演讲，中国画及其观众洋溢着引人入胜的论点和洞察力熟悉Clunas早期出版物的读者。在一个世纪的四分之一世纪中，克卢纳斯从《多余的东西：物质文化和现代中国早期的社会地位》开始，他产生了一系列的书和文章，这些书和文章的工作量与任何学者一样，都可以重塑1克鲁尼教规如此丰富，如果我这么称呼它，也许可以将一个研究生研讨班专门用于。佳能的那部分内容，包括最新添加的内容，引起争论争论和深思熟虑的挑战，正是克卢纳斯的作品如此“有益”的原因。
绘画最早被定义为用毛笔画画，在中国早已实行。新石器时代（约公元前8,000-2,000年）。几个世纪以来，中国的绘画作品以惊人的数积累，并被众多观众所欣赏。正如在第一章的介绍中所解释的那样，克卢纳斯选择开始他对明代中国画及其读者的描述
1 Craig Clunas，“多余的东西：现代早期的物质文化和社会地位”
中国（城市：伊利诺伊大学出版社，1991年）。
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（1368–1644）。他引用的第一批作品是两个新郎和一匹大白马的成对影像，可能是在15世纪画的。被沙夫维德的一位画家Dust Muhammad（ca. 1510–1564）识别为“中国画”。法院，将他们包括在他整理的油画专辑中，现在在伊斯坦布尔的托普卡匹皇宫博物馆中。尘埃·穆罕默德（Dust Muhammad）在波斯语中的注释中说：“这些绘画来自中国大师的佳作收藏”（第11页）。 根据克卢纳斯（Clunas）的说法，这标志着涂料第一次被专门标记为“中国”。尽管韩国和日本的收藏家很早就熟悉中国的绘画，并且对这些物体有的名词，例如日本使用的Kara-e ?或“唐画”，但Clunas认为这些东亚国家，来自邻国的绘画作品是“一种共同的高级文化的产物，它可能具有特定的本地和大陆特征，但根源却是”（第18页）。当然，在中国，画的图像简称为hua？或tu？-绘画或图片-不需要国家或地理图形修饰符。克鲁纳斯为他16世纪中期的起点辩护，他还指出，这时在中国本国，大量准备供外国观众观看的图像供出口，而印刷图像的迅速繁殖扩大了数量，并且人们看到的图片类型。用木刻印刷的中国绘画史，尤其是1603年顾师傅的绘画专辑（Gushi huapu ?），说明了中国绘画的历史。克卢纳斯（Clunas）指出，这张专辑是世界上第一个绘画绘画史（第29页）。尽管没有被指定为“中国画集”，但直到很久以后才出现这种术语。顾的“出版”旨在提供大师们的百科全书选集以不间断的传统联系在一起的古代和现代文学。以下各章按时间顺序组织，从明朝到20世纪末，但它们都是围绕主题进行构思不同的观众或类型的观众他们如何与绘画互动。第2章，“绅士”，关注被称为学者（shi？）或文人（wenren ?）的人他们的教育，在政府中任职（或具有正式职务的资格）以及共同的品味决定了他们的精英明社会的文化地位。克鲁纳斯讨论的核心是杜金在上海博物馆中的一幅悬挂的画卷? （1456年至1528年后）的标题为“唐朝学童十五岁”（Tang shiba xueshi tu ?）。
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举例说明耕种的绅士的传统休闲活动：我们在设备齐全的花园中看到穿着高雅的人物玩秦琴？ （古筝），写书法，玩齐？ （象棋，在日本被称为go？），然后看绘画。克卢纳斯指出-这是“为什么-我没有注意到-这本书中经常出现的时刻之一”，尽管人们积极地观看，讨论甚至画画，但他们没有表现出参与绘画的行为。 现象也适用于许多类似的明代绘画，例如谢the的《杏园中的优雅聚会》（杏园yaji tu ?）。 （1377–1452）。明朝是个伟大的业余学者画家，但几乎不知道上层绅士的绘画形象。例如，我们没有神舟等著名文人的照片? （1427-1509）或WenZhengming ? （1470-1559）在他们的工作室工作。不同于绅士可能会在没有一点专业素味的情况下进行耕作的
石刻画法（尽管所有
年人都掌握了写作技巧，比绘画能力更广泛），知道如何绘画提示“手艺技术能力”（第49页）不属于文盲。都锦画似乎暗示着先生们的听众是看而不是画；和“看起来使华”（第49页）。克卢纳斯（Clunas）简短地论述了明朝后期和清朝（1644–1912）时期女性绘画的大量出现—人们希望他能在以后的著作中重拾这一主题。在视觉上克卢纳斯（Clunas）所描绘的明代卷轴的乐趣
是重复出现的“嵌套”绘画实例：代表其他绘画中的绘画表达，作为克卢纳斯（Clunas）承认的主题，吴雄对此进行了卓有成效的研究。2这些元图片， 这类图片有时被称为与欧洲艺术有相似之处。但是克卢纳斯（Clunas）指出，对于谢环等艺术家来说，在另一幅画中描绘了悬挂的卷轴（图2.23，第54页），对于欧洲艺术家几乎是无法实现的。在不易弯曲的木板上绘画或拉伸的画布上。通过显示纸卷的两面-在纸或丝绸上绘制的图像以及安装它的底纸，
2吴鸿，《双屏：中国画的媒介与表现》（中国
cago：芝加哥大学出版社，1996年）。
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这位中国画家展示了一种“提请注意以下事实：一幅画只是一幅画，而不是世界上的一扇窗”（第62页）。在
结束时，看着画的人的图像变得稀少了明朝时期，克卢纳斯（Clunas）推测这种发展成为由于该主题的普及化而得以通过–即使儿童在明代绘画中嬉戏地看着绘画；他还提出，绘画的自我指涉性已经变得至少在文人圈子中得到了广泛的理解，以至于需要图画的插图。这些结论揭示了本章中Clunas进入企业的某些局限性，可以合理地解释为某些听众看绘画的肖像学的历史，而不是绅士实际看待这些物体的历史。 看男人的画作的衰落是否真的表明明末朝代的文人从事这种追求的频率比他们的前辈少？绘画的证据-以印章和题词的形式出现的自我–无数次观看的持久残留物–似乎表明人们一直在观看-即使明朝已接近尾声。先生们的明像观看绘画作品以组进行描绘，分享观看和评论艺术作品的经验。在第3章“皇帝”中，克卢纳斯转向了一个观众：中国皇帝，他是绘画的最高观看者，并且为此凝视了无数画作。尽管“克卢纳斯”派人通过了一些早期的统治者，而这些统治者都希望用眼神的油画来形成，但可以预见的是乾隆?皇帝（r。1736–1795）将所有其他帝国观众推开。 使乾隆绘画看画与明朝观者的绘画不同的是他的孤立；尽管他可能会被其家属的仆人或初级成员参加-这些小人物并没有迹象表明他们分享了统治者的收视或欣赏的经历；乾隆的崇高地位，也许是寂寞的，“要求的无聊”，或“孤独的享受”。他的出现建立了一个思想上的中心，在某些情况下还建立了一个光学中心，从该中心可以看到油漆和其他所有东西。例如，圆明园中精心制作的室外画作？ （旧颐和园）旨在代表欧洲在透视方面的景象。衰退被设想并安装成从一个有利的角度观看被皇帝占据。克卢纳斯写道乾隆说
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“他的代理人的力量和影响力使所有在法庭上生产的油画都是由他本人创作的”（第109页）。就像他关于明代绅士作为绘画的听众的一章-
一样，克卢纳斯的著作集中在乾隆时期对视觉而非文字证据的依赖程度更大，这取决于根据宫廷艺术家的绘画作品选择的所谓的“帝国观看者的象形”。读者想知道，克卢纳斯的某些诠释可能会被皇帝写成的数百种铭文，或者至少以他的书法风格写成的数百种铭文，用其收藏品中的字进行更改或扩展，从而构成了内容的核心。我们认为这是“中国画”的经典。例如，有人可能会问，乾隆是否确实按照克劳纳斯（Clunas）的作品所暗示的那样孤立地看了绘画，或者是否经常像消息灵通的顾问或喜欢的艺术家（如唐岱）的陪伴？ （1673–1752），谁可能在鉴赏问题上提出自己的想法，或者更有可能在乾隆宣读后发表感激之情记录自己的观点并为后人记录。在乾隆皇帝时期凝视给我们今天所知道的中国画经典定下了一个
形，
个州的艺术家正在为非常不同的观众制作画作。 被称为“出口画”的西方风格的作品从广州的绘画工作室studio流向了欧洲和北美的客户。这些绘画对中国观众来说吸引力不大，是商品的形式。不论是面向外国观众还是国内观众，绘画在帝国末期都是大笔生意。克卢纳斯（Clunas）在第4章“商人”中讨论了这种“现象”，开头生动地讨论了来自18世纪绘画的细节，并将其归因于描绘了描绘苏州或其他城市商店的各种艺术家正在展出绘画。 与各种古董和商品一起进行讨论，销售。在这个异端的艺术品市场上，原始和伪造变得无可救药地混合在一起，直到今天，才使鉴赏家和学者感到困惑。七世纪初不受管制的艺术市场是李瑜戏剧创作的背景。 （1610–1680）其中八月的画家和品位的董其昌是仲裁人？ （1555–1636年）发现了属于他的伪造品，并最终坠入爱河受骗女性伪造品的迷恋。尽管传统上在中国社会中排名最低，在学者，农民和手工业者以下，晚了
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帝制是中国绘画的热心收藏家。方世书于1743年创作的题为《扬州花园的文学集会》的画作。 （1693–1751）和叶芳林? （始于18世纪中叶）是18世纪商人作为绘画对象的活动的象征。这幅手卷描绘了富裕的马云？扬州的兄弟与他们的一群朋友同样恳求确保观看明代绘画中男性的绘画作品。 但是，正如克卢纳斯（Clunas）所指出的，存在本质上的区别。尽管从盐业中赚钱的马
兄弟拥有著名艺术家杰作的令人印象深刻的
收藏，但他们为朋友展开的手卷上却看不到
绘画中没有任何图画。克卢纳斯认为这张空白的卷轴是“否认绘画作为商品的地位的行为。” 。 。为了让绅士们观看的画在商人眼中保持其地位，必须从字面上看不见。尤其是如果绅士是“商人”（第129页）。19世纪伟大的商人收藏家，其中最重要的是Pan正维？ （1791年-1850年）是广受好评的文艺大师，例如神舟和董其昌的绘画作品。但是，正如克卢纳斯（Clunas）所展示的那样，到了此时，潘和其他构成绘画重要观众的收藏家被不仅来自欧洲，而且来自日本的外国图像所包围。结果就是“这段时期绘画世界的复杂性和根本上的’不纯’性”（第136页）。 在这个由商人自己创造的异质世界中，兴旺发达的中国画家以西方派风格工作，最著名的是油画家Lamqua？ （fl。1825–1860），那些具有高超能力的中外保姆肖像portrait分类。这些是“中国画”吗？同时，在欧洲发明后不久便在中国引入照相术，它提供了一种全新的图像制作方法，吸引了新的受众，并巧妙地影响了任雄等画家。 （1823-1857年）。结束了清朝并开始了中国的Repub-lican时期，这是Clunas的第4章“民族”的主题。代表“中国画”，伴随着新观念的泛滥
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试图弄清楚这个术语包含的内容。 这段时期是由于外国军事入侵，帝国收藏品的抢掠以及全球贸易和传教活动的影响，中国制造的画作到达新观众的时期。克鲁纳斯发掘的这种全球收视率平衡的惊人例子中，有一幅是由
年中国艺术家常心勇在湖南创作的二十世纪初传统文人画作。 （二十世纪20世纪初），来自芬兰的路德教会牧师（图5.6，第165页）。 绘画是在知道会传给非中国观众的情况下进行的。他们的目光被视为“中国画”的一个例子。与其他外国观众相比，日本人在制定“中式绘画”概念时发挥了最重要的作用，即使他们是根据从欧洲借来标记“
”的术语而发明诸如“柔术
”或“美术”之类的新术语。自己国家的艺术。众所周知，中国术语?，以传统风格表示中国毛笔绘画，源于日本新词语kokuga或“国画”。但是，不仅是日本人或其他外国读者正在为在中国实现对绘画的连贯的理论解释而作斗争：在本章中最引人注目的部分之一中，克卢纳斯指出，中国正努力在世界的“现代国家”中占据一席之地，中国知识分子和评论家们本身对“中国画独有的特征”或“应该振兴这种艺术的途径”并不认同。 在1904年访问意大利期间，政治改革家和美学专家康有为? （1858–1927），第一次看到文艺复兴时期的绘画，得出的结论是：中国画“浅薄而荒唐，远不及[Raphael]绘画”，并且“必须加以改造”（第173页）。在早于意大利文艺复兴时期的“宋代（960-1279年）绘画现实主义”图画中，康有为就看到了中国绘画复兴的潜在来源。画家兼作家陈士增? （1876–1923）熟悉欧元主义艺术的现代主义趋势，以完全不同的方式看待了中国绘画的历史。陈认为，正是在元朝（1279年至1368年）及以后的绘画中，现实主义风格的超越标志着
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中国画家的最大成就，预示着革命在欧洲没有立体主义者和未来主义者的模仿代表。
在中国历史上，观众的品味或他们的绘画体验像杜尔这样紧迫的政治关切问题-在1949年建立中国人民共和国后的几十年中。在第5章“人民”中，Clunas回顾了Ellen Johnston Laing，JuliaAndrews和3本质上，新的社会主义国家的创立者面临着一个问题，即决定哪种绘画艺术最有说服力地促进一个社会的价值，在这种社会中，要消除阶级区别，而要赋予权力。 归属于“人民”。西方来源的油画，以“社会主义现实主义”的风格呈现；受到传统年画或“新年画”的欢快，鲜艳色彩启发的图像； 以中国古典大师的风格为基础的水墨画，在创建1950到1970年代的新中国视觉文化中都发挥了作用。这些表格中的每一种当然都需要进行样式和主题事项的调整，并以海报，日历和杂志插图的形式进行大规模传播。并非所有这些国家赞助的画报产品都成功：年化风格的工厂工人或农民的图像在商业上是失败的，因为“人民”拒绝购买（第207页）。
如果仅用两幅图像就能说明克卢纳斯著作的核心论点和历史轨迹，那么一个合理的选择就是杜金的明代文人画卷轴（图2.6，第42页）和一张照片。 1952年（或1953年？）展示了一组穿制服的工人看着油画，名为《淮河远处的景色》（《怀河德苑》，图6.21，第209页）。与其说是在早期的世纪中可能会暗示的朦胧的油墨景观，不如说是
国的油画，后者是从事水管理项目的heart畅淋漓的工人的油画，以的中号和绘画风格绘制。在中国，很少有人熟悉。确实，正如克卢纳斯（Clunas）指出的那样，像照片中的工人这样的工人不太可能从未见过油画。他们的集体观看环节，与
3 Ellen Johnston Laing，“眨眼的猫头鹰：中华人民共和国的艺术”（伯克-奥利：加利福尼亚大学出版社，1988年）；朱莉娅·弗朗西斯·安德鲁斯（Julia Frances Andrews），《中国的画家与政治》，1949年至1979年（伯克利：加利福尼亚大学出版社，1994年）。
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不是明日的绅士聚会，而是精心策划的一次国家赞助的展览，一次展览描绘了像工人本人的人。克卢纳斯认为，这张照片所反映的是中华人民共和国的文化机构为某种绘画创作了新的观众被认为有效地促进了社会主义价值观。克卢纳斯指出，“中国画”的思想是基本上是
“由观看者创造和维持的”（第85页）。他非常清楚地知道的过程，即观众并没有创造出能够维持这种想法的对象：画家确实做到了，并且在他的书中的几点，特别是在第5章中，他通过处理体制和教学过程。哪些画家学会了他们的手艺。像克雷格·克卢纳斯（Craig Clunas）这样富有生产力和原创精神的学者，无需读者或审稿人的帮助，即可进入研究主题，但在完成了这本有关中国绘画观众的令人振奋的书之后，很难不希望他的下一个项目可能是画家“被创造和保持”的全景图。毕竟，绘画的观众通常不知道想要什么，直到画家向他们展示。
意图聚集：藏传密宗的历史雅各布·道尔顿（Jacob P. Dalton）。纽约：哥伦比亚大学出版社，2016年。 Pp。 xxiii +246。$ 60.00布，$ 59.99电子书。
费尔菲尔德大学的罗纳德·戴维森
雅各布·道尔顿（Jacob Dalton）撰写了一本极具吸引力，敏锐且优雅的书，讲述了藏文的产生和发展历史-藏文Dgongs pa’dus pa’i mdo，他译为-Gathering of意图（此后称为聚会）。藏文研究中许多学者竭力避免使用此文本，因为它篇幅冗长，仪式复杂且异常。 分类不是根据最近受到广泛关注的宝藏（Gter ma）文献，而是分类为口语教学（Bka’ma）文献。据说后者自Pugyel朝代（公元618-846年）以来一直沿Nyingma阶，并在较小程度上由Sakya阶传递。罗尔夫·斯坦（Rolf Stein）是第一个认真从事《聚会》神话的人，但他的讨论是
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